Страница 2 из 5
Рэйограф, 1922
Дэвид Хокни / David Hockney
«Я наконец-то понял, в чем заключается проблема всей фотографии. Человек одним глазом смотрит в маленькую дырку. Ну, как много реальности таким способом можно увидеть?»
Г.р. 1937 / национальность: британец / жанр: живописец
Такое мнение художника объясняется тем, что фотокамеры ограничивают наше восприятие мира. Камера обрезает реальность при помощи границ кадра и линзы, что в конечном счете дает искаженное представление реальности: периферийное зрение отсутствует, пространство становится плоским, и изображение показывает предмет съемки с одного ракурса и под определенным углом в какой-то определенный момент времени. В этом смысле художник совершенно прав, утверждая, что фотография не полностью передает окружающую нас реальность.
Чтобы раздвинуть границы фотографии, в 1980-х гг. Хокни создал серию так называемых joiners – коллажей, составленных из объектов, снятых под разным углом. Потом при помощи цифровых технологий Хокни создавал совмещенные фотографии, которые называл «фотографическими рисунками». Мы не можем не согласиться с тем, что это изображение является фотографией, но замечаем, что что-то в ней не совсем так, как надо. Перспектива комнаты искажена, словно мы смотрим на нее с нескольких углов одновременно, стулья неестественно наклонены, фокус изображения кажется неестественно глубоким, а сидящий на переднем плане мужчина вроде бы смотрит на девушку, а вроде бы и нет. В этой работе Хокни сознательно исказил общепринятые в фотографии представления о пространстве и времени. С точки зрения художника, такое изображение является более приближенным к тому, которое дает человеческое зрение.
Встреча в студии, 2015
Энсел Адамс / Ansel Adams
«Обычно на фотографию смотрят, но очень редко вглядываются».
Г.р. 1902 / национальность: американец / жанр: ландшафтная съемка
Адамс часто фотографировал ландшафты, для изображения которых в фотографии, точно так же как в живописи, требуется высокое мастерство. Разница фотографии и картины маслом в том, что от фотографии мы не ждем ничего великого и глубокого, поэтому воспринимаем ее лишь с точки зрения того, что на ней изображено. Следовательно, фотография часто воспринимается в качестве суррогата реальности.
Адамсу удалось преодолеть эти ограничения путем своего выдающегося технического мастерства. Он использовал самую лучшую оптику, много дней ждал нужного освещения, изобрел «систему зон» для вычисления оптимальной экспозиции, а также крайне скрупулезно и тщательно проявлял негативы для получения отпечатков с идеальным тоновым диапазоном. Почти маниакальное стремление к ясности и детальности изображения привело к тому, что снимок ландшафта стал чуть ли красивее самого ландшафта в реальности. Это, пожалуй, одно из лучших изображений Снейк-Ривер. Продуманность композиции, текстура неба и тщательный контроль за тонами фотографии создают романтическую и крайне соблазнительную версию реальности. Если Господь создал этот мир, то Адамс создал произведение, которое по красоте может поспорить с Его творением.
Снейк-Ривер, Национальный парк Гранд-Титон, Вайоминг, 1942
Без названия № 0334 Петербург, Россия
Хелен ван Мин / Hellen van Meene
«Фотографии не становятся лучше при их увеличении».
Г.р. 1972 / национальность: голландка / жанр: портрет
Для восприятия фотографии размер имеет огромное значение. Одна и та же фотография, напечатанная размером, который влезает в бумажник, или в виде постера на стене, воспринимается совершенно по-разному. Как сами фотографы определяют размер, в котором хотят демонстрировать фотографию зрителю? Размер работ Хелен ван Мин непосредственно связан с ее творческой концепцией.
Большое влияние на Хелен ван Мин оказали полотна голландских мастеров. Фотограф снимает девушек-подростков при естественном освещении и в самой обычной обстановке. Она делает распечатки небольшого размера, приблизительно 28 сантиметров, потому что хочет, чтобы зритель подошел к фото максимально близко для создания более интимной атмосферы личной встречи с объектом ее фотосъемки. Если бы размер фотоработы был больше, то зрителю пришлось бы отойти от нее дальше, от чего восприятие произведения было бы совсем другим и не казалось бы таким «камерным» и личным. Кроме этого, зритель неизбежно воспринимал бы периферийным зрением другие висящие на стенах работы, что повлияло бы на настроение, которое стремился передать фотохудожник.
Дайдо Морияма / Daidō Moriyama
«Я фотографирую не просто глазами, а всем телом».
Г.р. 1938 / национальность: японец / жанр: уличная фотография
«Уличные» фотографы, наподобие Мориямы, чувствуют предмет своей съемки. Чувства, которые они вкладывают в свою работу, объясняются далеко не только тем, что они видят. Такие фотографы «включают» не только зрение, но полагаются на все свои чувства и инстинкты. Точно так же как и бродячая собака, Морияма неприкаянно бродит по улицам. В его руках небольшая фотокамера, и в своей работе он руководствуется не только глазами, но и запахами и звуками. В поисках того, что в состоянии удовлетворить его визуальный голод, он бродит по центральным улицам и темным переулкам. Главное – направить камеру на выбранный предмет съемки и нажать кнопку спуска затвора фотоаппарата. Он не обращает внимания на технические аспекты фотографии: фокусировку, экспозицию и композицию кадра. Все это не имеет для него никакого значения. Он задействует все свои чувства, и это помогает ему создать «сырой» психологический портрет улиц динамичных японских мегаполисов.
Бродячая собака, 1971
Запись № 6, 2000
Фэй Годвин/ Fay Godwin
«Чем больше я осознаю, почему я делаю этот снимок, тем худшим этот снимок получается».
Г.р. 1931 / национальность: англичанка / жанр: ландшафтная съемка
Фэй Годвин, как и другие фотографы, снимающие ландшафты и пейзажи, не обязана никуда торопиться и поэтому может себе позволить крайне вдумчиво относиться к своей работе. Но даже ей не стоит слишком надолго задумываться о том, что она делает. Мне кажется, что перед тем, как сделать эту фотографию, Фэй думала только о том, что в этой горе что-то есть. Чтобы поймать и запечатлеть это «что-то», ландшафтные или пейзажные фотографы должны не сомневаться, а полагаться на свою интуицию.
Вероятно, только во время проявки фотографии Фэй смогла четко выразить, чем было это «что-то», заставившее ее сделать этот снимок. В случае с этой конкретной фотографией ее привлек контраст между темной, материальной и огромной горой и белым, невесомым и эфемерным облаком над ее вершиной. При ближайшем рассмотрении мы видим, что верх горы ровный, как плато, и зависшее над ней облако создает идеальную вершину. Фэй поймала момент, в котором запечатлела две совершенно противоположные природные стихии, которые несколько секунд находились в состоянии взаимозависимой гармонии между собой.