Страница 10 из 27
Недавно я вспоминал об экспрессивных описаниях Рабана во время посещения фотовыставки Синди Шерман, на чьих фотографиях изображены, казалось бы, разные женщины, представляющие различные образы жизни. Но немного погодя вы не без шокирующего ощущения осознаете, что это – портреты одной и той же женщины в разных позах. И лишь заглянув в каталог выставки, вы узнаете, что эта женщина и есть сама художница. Параллель с настойчивым акцентом Рабана на пластичности человеческой личности, возникающей посредством текучести явлений и внешностих образов, просто поразительна. То же самое верно и в отношении автореферентного позиционирования авторами самих себя в качестве субъектов. Синди Шерман не зря считается значительной фигурой в постмодернистском движении.
Так что же такое этот постмодернизм, о котором сегодня столько говорят? Так ли сильно изменилась социальная жизнь с начала 1970-х годов, что уместно говорить о жизни в постмодернистской культуре, в постмодернистской эпохе? Или же это просто, как обычно и бывает, очередной поворот трендов в высокой культуре, а заодно и смена академических мод, и это едва ли производит какое-то воздействие или же отзывается эхом соответствия в повседневной жизни обычных людей? Рабан предполагает, что все это имеет большее значение, чем новейшая интеллектуальная причуда, привезенная из Парижа, или последнее завихрение нью-йоркского арт-рынка. Речь также не просто о сдвиге в архитектурном стиле, который фиксирует Дженкс [Jencks, 1984; Дженкс, 1985], хотя здесь мы вступаем в ту сферу, которая потенциально сближает вопросы высокой культуры и повседневной жизни посредством производства строительной формы. Значительные изменения в качестве городской жизни начиная с 1970 года или около того действительно совершились. Но заслуживают ли подобные сдвиги того, чтобы называть их «постмодерном», отдельный вопрос. Разумеется, ответ на него практически напрямую зависит от того, что именно мы можем иметь в виду под этим термином. И вот здесь-то нам в самом деле придется взяться за новейшие интеллектуальные причуды, привезенные из Парижа, или последние завихрения нью-йоркского арт-рынка, поскольку именно из этих ферментов и возникло понятие «постмодерна».
Какого-то общего согласия относительно того, что в точности имеется в виду под этим термином, не существует – за исключением, возможно, того, что «постмодернизм» представляет собой своего рода реакцию на «модернизм», или же «модернизм» является для него отправной точкой. Но поскольку значение понятия «модернизм» также весьма туманно, реакция на него, или его последствие, известное как «постмодернизм», оказываются туманными вдвойне. Литературный критик Терри Иглтон [Eagleton, 1987] пытается определить термин «постмодернизм» следующим образом:
Возможно, есть некоторый консенсус относительно того, что типичный постмодернистский артефакт является игривым, самоироничным и даже шизоидным, а также что он реагирует на строгую автономию высокого модернизма, беззастенчиво прибегая к языку торговли и товара. Его позиция в отношении культурной традиции – это позиция дерзкого пастиша, а его заумное отсутствие глубины подрывает всю метафизическую возвышенность, иногда с помощью брутальной эстетики грязи и шока.
В более позитивном ключе редакторы архитектурного журнала PRECIS 6 [1987, p. 7–24] рассматривают постмодернизм как легитимную реакцию на «монотомию»[22] универсальных представлений о мире в модернизме. «Воспринимаемый, как правило, в качестве позитивистского, техноцентристского и рационалистического, универсальный модернизм отождествлялся с верой в линейный прогресс, абсолютные истины, рациональное планирование идеальных социальных порядков и стандартизацию знания и производства». Постмодернизм, напротив, отдает предпочтение «гетерогенности и различию как освободительным силам в переопределении культурного дискурса». Фрагментация, отсутствие предопределенности и масштабное недоверие ко всем универсальным или «тотализирующим» дискурсам (используя излюбленные выражения) суть признаки постмодернистской мысли. Переоткрытие прагматизма в философии (см., например: [Rorty, 1979; Рорти, 1997]); сдвиг в идейных доктринах философии науки, осуществленный Томасом Куном [Kuhn, 1962; Кун, 2003] и Полом Фейерабендом [Feyerabend, 1975; Фейерабенд, 2007]; акцент Фуко на прерывистости и различии в истории и отдаваемое им же предпочтение «полиморфным корреляциям вместо простой или сложной причинности»; новые тенденции в математике, делающие акцент на непреднамеренности (теория катастроф и хаоса, фрактальная геометрия); в очередной раз возникший вопрос о значимости и достоинстве «другого» в этике, политике и антропологии, – все это признаки широко распространившегося и глубокого сдвига в «структуре чувства». Все эти примеры объединяет отказ от «метанарративов» (крупномасштабных теоретических интерпретаций, подразумевающих универсальное применение), что ведет Иглтона к следующему заключению в его описании постмодернизма:
Постмодернизм сигнализирует о смерти таких «метанарративов», скрытые террористические функции которых предполагали обоснование и легитимацию иллюзии «универсальной» человеческой истории. Сейчас мы находимся в процессе пробуждения от ночного кошмара модерна, с его манипулятивным разумом и фетишем тотальности, и перехода к невозмутимому плюрализму постмодерна, этого гетерогенного ряда жизненных стилей и языковых игр, который отверг ностальгическое стремление тотализировать и легитимировать самое себя… Наука и философия должны избавиться от своих грандиозных метафизических притязаний и посмотреть на себя более скромно – как просто на очередной набор нарративов.
Если эти описания корректны, то представляется, что «Пластичный город» Рабана наполнен постмодернистскими настроениями. Однако их подлинную суть все еще требуется установить. Поскольку единственная общепринятая точка отсчета для понимания постмодерна – это его подразумеваемое отношение к модерну, именно к значению последнего термина я и намерен обратиться прежде всего.
Глава 2. Модерн и модернизм
Как писал Шарль Бодлер в своем пророческом эссе «Художник современной жизни», опубликованном в 1863 году, модерн (modernity) «…неустойчив, мимолетен, непредвиден; такова одна сторона искусства, другая же сторона вечна и неизменна».
На этом соединении эфемерного и мимолетного с вечным и неизменным я и хотел бы подробно остановиться. История модернизма как эстетического движения металась от одной стороны этой двойственной формулировки к другой, часто выставляя модернизм в таком свете, будто он способен, как однажды заметил Лайонел Триллинг [Trilling, 1966], разворачивать свой смысл вплоть до противоположного. Вооружившись бодлеровским ощущением напряжения, мы можем, я полагаю, лучше понять некоторые из конфликтующих смыслов, приписываемых модернизму, и некоторые из чрезвычайно разнообразных течений художественной практики, а заодно эстетические и философские вердикты, выносимые от имени модернизма.
Пока я оставлю в стороне вопрос о том, почему современной жизни могут быть свойственны столь значительные эфемерность и изменение. Однако сам факт, что состояние модерна характеризуется именно этими особенностями, в целом не вызывает сомнений. Вот, к примеру, описание Маршалла Бермана [Berman, 1982, р. 15; Берман, 2020, с. 18]:
Существует определенный тип жизненного опыта – опыта пространства и времени, себя и других, жизненных возможностей и угроз, которые таятся в жизни, – который сегодня разделяют все люди по всему миру. Я буду называть его «модерностью». Быть модерным – значит пребывать в среде, которая обещает нам приключения, силу, радость, рост, преобразование нас и мира вокруг, но в то же время угрожает уничтожить все, чем мы обладаем, все, что мы знаем, все, чем мы являемся. Модерная среда и модерный опыт пересекают любые границы – географические и этнические, классовые и национальные, религиозные и идеологические: можно сказать, что модерность объединяет все человечество. Однако это парадоксальное единство, единство раздробленности: оно бросает нас в водоворот нескончаемого распада и возобновления, борьбы и противоречий, неопределенности и страданий. Быть модерным – значит быть частью вселенной, в которой, как сказал Маркс, «все твердое растворяется в воздухе».
22
Монотомия – способ бесполого размножения простейших организмов, при котором после акта разделения дочерние особи растут и восстанавливают все органоиды, характерные для материнской клетки.