Страница 5 из 8
Итак, в этом коротком вступлении мы успели обсудить несколько важных концепций – структуру произведения, главного героя, основной конфликт, управляющую идею – и даже упомянули некий специфический «язык», который должен быть присущ тому или иному виду искусства. Давайте теперь попробуем разобраться в этих понятиях чуть подробнее.
Основной конфликт
Давайте немного проясним, откуда берется драматургическая ситуация.
Мы уже знаем о том, что для создания драматургической ситуации нужно, чтобы главный герой произведения имел цель. Под целью имеется в виду не некая туманная цель, которой хорошо было бы когда-нибудь достичь, а задача – то есть проблема, которую герой совершенно точно будет всеми силами решать во что бы то ни стало. Далее, очень важно, чтобы достижению этой цели мешали некие антагонистические силы. Наконец, исключительно важно, чтобы героя гнал к осуществлению цели не просто какой-то там каприз, – он должен сознавать, каких эпических масштабов катастрофа ждет его, если он не добьется успеха (ставка).
Главный герой или главная героиня (протагонист) – центральное действующее лицо фильма, за действиями которого в первую очередь наблюдают зрители. Как правило, характеризуется конкретной целью, которую он настойчиво преследует, преодолевая препятствия в ходе истории.
Антагонист – противник главного героя на пути достижения его целей. Противодействие протагониста и антагониста создает основной конфликт истории.
Основной конфликт – противоречие, которое возникает, когда главный герой добивается своей цели, антагонист препятствует ему, оба обладают ясной мотивацией и осознают последствия возможной неудачи.
Так и формулируется основной конфликт произведения:
● кто герой;
● что он хочет;
● что ему мешает;
● какова цена неудачи.
Эта краткая формула на языке сценаристов и тех, кто читает их творения (редакторы, режиссеры, продюсеры и все остальные кинематографисты), называется логлайн. Обычно логлайн включают в «заявку» – короткий документ, в котором очень кратко сведены основные события истории. Заявки приходится писать потому, что ни у кого – ни у редакторов, ни у продюсеров, ни у режиссеров – нет времени читать все сценарии, которые попадают на киностудии. Из всего входящего потока заявок отбираются самые подходящие. «Подходящими» в данном случае становятся наиболее оригинальные истории, примерно отражающие то направление, в котором хотело бы работать руководство киностудии (продюсер), и при этом написанные максимально внятно. Студийное руководство тексты не читает, а просматривает, поэтому писать заявки нужно очень доходчиво и очень лаконично; они должны быть не длиннее двух страниц. Авторские представления о мире героев, их предыстории и взаимодействии друг с другом прикладываются к сценарию в виде отдельного документа, который на киножаргоне называется «библия персонажей». Она помогает понять предысторию героев и суть их взаимоотношений. В заявке все эти подробности придется опустить.
Кроме того, на данном этапе важно разграничить задачу героя в фильме и его «сверхзадачу» – задачу, выходящую за рамки сюжета, – и не путать одно с другим. Задача Гамлета в рамках трагедии Шекспира – отомстить за своего отца и покончить с Клавдием. Его сверхзадача, в строгом соответствии с текстом пьесы, – «соединить обрывки дней», между которыми порвалась «связующая нить», а понимать ее можно по-разному, например добиться того, чтобы его родная Дания перестала быть «тюрьмой». Но продюсеру вы не объясните, что ваш герой хочет и сокрушить могущественного олигарха, и «мира во всем мире», – нужно остановиться на том, что происходит в рамках истории.
Важно понимать, что конфликт, положенный в основу произведения, необязательно должен быть открытым конфликтом между главным героем-протагонистом и его противником-антагонистом. Выделяют следующие виды конфликтов:
● Внутренний – конфликт героя с самим собой. Если человек борется с собственными внутренними врагами, с собственными демонами, преодолевает собственные противоречия, такой конфликт называется внутренним.
Герой фильма «Гражданин Кейн» (реж. Орсон Уэллс, 1941) еще в детстве был против собственного желания оторван от семьи – все, что он с тех пор предпринимал, было попыткой компенсировать эту невосполнимую утрату.
Герой фильма «Девять дней одного года» (реж. Михаил Ромм, 1962), физик-ядерщик, знает, что дальнейшая работа в науке чревата для его здоровья смертельными осложнениями, но не может не продолжать исследования.
Герои фильмов тетралогии одиночества и некоммуникабельности Микеланджело Антониони – «Приключение» (1960), «Ночь» (1961), «Затмение» (1962), «Красная пустыня» (1964) – испытывают сильнейший внутренний разлад, который сказывается на их способности существования в обществе и общения с другими людьми.
Сложный внутренний конфликт примыкает к экзистенциальному (см. ниже) и переходит в него (психологи, как правило, объединяют внутренний и экзистенциальный конфликт, но цели драматургии все-таки несколько шире).
● Межличностный – конфликт с членом семьи, другом, коллегой, соперником, врагом и т. п. Проще говоря, межличностный конфликт – это конфликт с любым героем-противником. Это самый простой конфликт.
Популярный роман Майн Рида «Всадник без головы» и поставленный по нему фильм (1973) Владимира Вайнштока основаны на простейшем межличностном конфликте: главный герой, простой ковбой-мустангер (то есть пастух-коневод) Морис Джеральд, и его антагонист, капитан Кассий Колхаун, любят одну и ту же богатую девушку, Луизу Пойндекстер.
Герои всех фильмов, перечисленных в описании внутреннего конфликта, вступают в межличностные конфликты, и это неслучайно. Описание внутреннего конфликта – сложная задача. Как передать конфликт с самим собой? Через закадровый голос, который отображает мысли героя? Это самое худшее и нерабочее решение. Передать внутренний конфликт героя можно только посредством происходящих с ним событий – при помощи персонажей, с которыми он общается, через вещи, обстановку, состояние природы, ситуацию в мире и т. д.
● Внеличностный – конфликт с обществом или с группой лиц, которая может представлять собой коллективного или символического героя, такого как социальные институты, государство, религиозные структуры, преступные группировки, силы природы и т. п.
В фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» (1925) развивается конфликт между коллективными героями – матросами мятежного корабля и властью, представленной офицерами броненосца и солдатами царской армии. В поддержку матросов выступает третий коллективный герой – жители Одессы.
Аналогично в фильме Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928), многие решения которого навеяны картиной «Броненосец „Потемкин“», противник главной героини – коллективный антагонист, представленный церковными судьями и английским офицером (все – исторические лица, хотя их имена по ходу действия не называются), а также безымянными монахами и солдатами, а безмолвным союзниками героини становятся жители Руана.
Лучшие фильмы-катастрофы, такие как «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927), «Красная палатка» (реж. Михаил Калатозов, 1969), «Титаник» (реж. Джеймс Кэмерон, 1997), наряду с колоссальными силами безжалостных стихий, с которыми почти невозможно бороться, показывают зрителям не менее чудовищные силы деспотических социальных систем, порабощающих героев. Затопление Метрополиса происходит из-за бунта бесправных рабочих против пользующихся всеми благами цивилизации хозяев; командование не позволяет главе полярной экспедиции Умберто Нобиле организовать спасение остальных выживших из «красной палатки»; гибель «Титаника» и ее ужасные последствия вызваны как амбициозностью и недальновидностью главы пароходной компании, так и классовым разделением общества. Точно следующий классическим примерам мини-сериал «Чернобыль» (авт. сценария Крейг Мейзин / реж. Йохан Ренк, 2019) показывает аварию на атомной электростанции и ее последствия как диагноз любому обществу, которое прикрывает лозунгами свою экономическую неэффективность.