Страница 6 из 8
Сборник организован в хронологическом порядке, поскольку стремительные перемены в культурной политике, условиях творческой деятельности и восприятии искусства породили определенные сходства, которые нам хотелось бы подчеркнуть. Статья Михаила Крутикова о «Столицах» Дер Нистера, написанных на идише и изданных в 1934 году, послужила идеальным зачином нашего сборника: в очерках этих автор пытается разобраться с новыми догмами социального заказа и овладеть новыми литературными формами, которых тот требует. Наиболее пристальное внимание в статье уделено наличию фантастических элементов, которые вступают в противоречие с чистой фактографией. Крутиков считает, что противоречие это – намеренное: смешивая вымысел и факты, Дер Нистер описывает архитектуру Харькова, Ленинграда и Москвы не только как воплощение диалектического антагонизма между прошлым и будущим (исторической реальностью и политическими устремлениями), но и как воплощение их итогового синтеза. Архитектура становится и образцом, и оправданием включения старого в триумфально новое, пока проза Дер Нистера сама синтезирует новую советскую риторику, символистские фантазии и библейские образы[29]. Тридцатые все еще были периодом постепенных преобразований одной культурной парадигмы в другую.
В статье Мэттью Кендалла, посвященной кинорежиссеру Александру Андриевскому, рассмотрены попытки последнего соединить две эстетические парадигмы, сплавить воедино соцреалистическую идейность и, казалось бы, несовместимый с ней откровенный иллюзионизм – наследие авангарда, всегда норовившего «обнажить прием». Кендалл исследует попытки Андриевского создать иммерсивный опыт для зрителей: сначала, в 1930‐х, с помощью необычного использования звука («звуковая мистификация»); затем, в 1940‐х, с помощью едва зародившегося стереокино. Будучи «своим» в советской киноиндустрии, Андриевский, тем не менее, проявлял стабильный интерес к стереоскопии, по сути своей требовавшей отклонений от косных параметров соцреализма: во‐первых, потому, что приоритет в ней отдавался визуальным эффектам (то есть форме), а не идеологическим соображениям (содержанию); во‐вторых, потому, что 3D-кино требовало от зрителя вовлеченности иного рода – погружения, при котором акцент на визуальных стимулах зрелища отвлекал от идеологической допустимости увиденного.
Борис Гаспаров в своей статье методически отслеживает превращение авангардного композитора в соцреалистического и усматривает в конечном результате авангардные «остаточные явления». Гаспаров утверждает, что Гавриилу Попову удалось соединить чуткость к политическим требованиям своего времени и творческий рост. Статья демонстрирует, как в своем постепенном упрощении, продиктованном предписаниями соцреализма, Попов продолжал искать инновационные решения этой задачи и смог найти неочевидные возможности для воплощения своей личной эстетической программы и для привнесения формальных экспериментов в соцреалистическую эстетику.
Кэрил Эмерсон развивает эту же тему – примирение личных эстетических пристрастий и социального заказа – в своем эссе о военных произведениях Сигизмунда Кржижановского. Эмерсон утверждает, что в случае с Кржижановским Вторая мировая война сплотила экстравагантного писателя-затворника и Советское государство под эгидой общего дела. Кржижановский начинает творить в более идеологическом – точнее, даже патриотическом – ключе именно в военное время, и произведения эти получают в целом несвойственную ему героическую, возвышенную интонацию. Эмерсон пытается, насколько это возможно, выявить многочисленные сложные мотивы Кржижановского – как эстетические, так и идеологические – при создании текстов, которые, с одной стороны, подражают некоторым главам из соцреалистического «учебника», а с другой – транслируют авторские эстетические и этические установки (взять, допустим, «драматургизм», который фиксирует моменты преобразовательной изобретательности и творческого мастерства).
На пересечении границы между своим Я и другими – спровоцированном либо усугубленном войной – сосредоточены статьи Полины Барсковой (о поэте и филологе Сергее Рудакове) и Антона Свинаренко (о писателе и художнике Павле Зальцмане). В обеих рассматривается некая, по выражению Свинаренко, «несовместимость человека с самим собой». Блокада Ленинграда побуждает Рудакова к осуществлению дотошного формального анализа собственного творчества, тем самым позволяя увидеть в себе – другого. Барскова утверждает, что это своеобразная инверсия его стандартного, предвоенного «рабочего режима», в которой он присваивает (или встраивает в свои) работы других писателей, считая себя соавтором их жизни и творчества. Барскова именно в таком ключе интерпретирует отношения Рудакова, к примеру, с Осипом Мандельштамом. Во время блокады навязчивая, по сути паразитическая, поглощенность чужим творчеством переносится Рудаковым на самого себя, производя на свет новое гибридное сочетание поэзии и автокомментария. Такое, фактически непредумышленное, обнаружение новаторской формы особенно важно для нашего изучения случайных элементов (или элементов случайности) в культурной традиции.
Свинаренко использует выражение «несовместимость человека с самим собой» для обозначения конечной точки, куда Зальцмана приводит траектория безраздельного отрицания, начавшаяся с поправок к культурным – а точнее, модернистским – общим местам и завершившаяся полным самоустранением. Из всех синтаксических сдвигов и семантических метаморфоз, которые генерирует текст Зальцмана, наиболее массированной атаке подвергается наше восприятие времени. Свинаренко приходит к выводу, что для Зальцмана запросы исторического времени, возложенные на человека, настолько невыносимы и требуют настолько концентрированного внимания, что автор пытается избежать их с помощью тотальной отмены темпоральности – суицидального самоуничтожения. Явный скепсис, с которым Зальцман относится к модернистским клише, и освоение абсолютной негативности характерны для постмодернистского мироощущения, в котором писатель значительно опережает свое время. Но постмодернизм наиболее остро проявляется в его радикальных пересмотрах темпоральных законов и деконструкции хронологического, исторического времени, что в особенности роднит Зальцмана с авторами «Новейшего Плутарха», которым посвящена статья Марка Липовецкого «Рождение русского постмодернизма во Владимирском централе».
«Новейший Плутарх. Иллюстрированный биографический словарь воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времен» – это книга альтернативной истории, сочиненная в соавторстве несколькими заключенными Владимирской тюрьмы, включая искусствоведа Льва Ракова, поэта Даниила Андреева и биолога Василия Парина. Это коллективное произведение, написанное в 1950–1953 годах, Липовецкий расценивает как некий «прототип русского постмодернизма» и утверждает, что оно предвосхищает постмодернизм в своей деконструкции исторического нарратива и в критическом зондировании самых значительных дискурсивных практик русской интеллигенции. Ничуть не стесняясь своей недостоверности, эта энциклопедия напоминает нам о сконструированности всякого знания как такового. И хотя условия, в которых была написана книга, склоняют нас к политическому прочтению, Липовецкий противится упрощенной интерпретации «Плутарха…» как акта неповиновения. Вместо этого он предлагает увидеть в тюремной предыстории создания книги тот катализатор, который побудил авторов пересмотреть свои воззрения – научные ли, художественные, религиозные, – ранее безоговорочно принимаемые на веру, но доказавшие свою неспособность предотвратить террор.
Анализируя музыку непреклонно нелюдимой Галины Уствольской и вступая в дискуссию с имеющимися интерпретациями, Саймон Моррисон обращает внимание еще на одну форму творчества в изоляции. По мнению Моррисона, вопреки тому что Уствольская специально старалась создавать музыку, с трудом поддающуюся пониманию, ее все равно продолжают усердно «понимать» и записывать в жертвы неблагоприятных обстоятельств: культурных, политических, гендерных. Во избежание этого Моррисон предлагает прислушаться к желанию самой Уствольской оставаться «в отдалении» и предотвращать эмпатию. В результате, нащупывая подводные камни в любых попытках сделать из музыки Уствольской удобоваримый продукт, Моррисон позволяет ее произведениям оставаться принципиально «неприрученными», сохраняет заложенную в них дистанцию.
29
Было бы небезынтересно в дальнейшем исследовать, в какой степени сочинительство на языке отличном от русского допускало определенную творческую свободу.