Страница 15 из 17
Отдельной главой в рассказе о Сегерсе, предлагаемом Рейксмюсеумом, стоит его роль во внутренней иерархии художников золотого века. «Художник для художников», Сегерс был важнейшей точкой отсчета для многих современников, и прежде всего для Рембрандта. Рембрандт в своей гравировальной практике использует сегерсовский принцип уникальности отпечатков, но добивается этого не через цветную печать, а работой с самой доской и техниками печати. Тут не было прямого соперничества, скорее уважительные реверансы старшему от младшего. Около 1633 года Сегерс делает, возможно, последнюю свою работу – «Товий и ангел». Эта доска оказывается у Рембрандта, который перегравировывает фигуры, и пейзаж Сегерса превращается у него в «Бегство в Египет».
Встречались ли они, доподлинно неизвестно, однако эту доску Рембрандт вполне мог купить у Сегерса лично. В любом случае, несмотря на мелодраматическое изложение биографии Сегерса у ван Хоогстратена, слава (да и цена) Сегерса при жизни была велика. Другое дело, что вел он свои дела из рук вон плохо, а славе этой покупатели верили куда меньше, чем коллеги. В истории искусств величие художника зачастую измеряется именем – немного есть мастеров, фамилии которых отсекаются временем за ненадобностью: Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Рембрандт… Голландский золотой век признавал таковым и Сегерса – лет через тридцать после его смерти одного из учеников Рембрандта, Яна Ряушера, звали «маленький Геркулес». Комментариев это не требовало. Искусство Нового времени цитировало не Сегерса, но его отношения с цветом, признавая безусловное первенство голландца в том, что у него было «живописью в гравюре», а у модернистов стало освобождением цвета от нарратива.
Пиранези – это лестницы, идущие в никуда, это мосты, не имеющие опор, это дым, свет и мертвенный покой руин, это парадоксальные ракурсы, мрачные аллегории, люди как стаффаж для великой архитектуры и, конечно, Рим – как абсолютное божество. Пиранези – большой культурный миф длиной в два с лишним века, в строительство которого свой камень вложили и Теофиль Готье, и Шарль Бодлер, и Виктор Гюго, и Олдос Хаксли, и Сергей Эйзенштейн, и Мауриц Корнелис Эшер, и Фриц Ланг, и Альфред Хичкок, из-под перьев, кистей и камер которых выходили образы, порожденные неуемной фантазией главного архитектурного мечтателя всех времен и народов. Он научил европейское искусство видеть прекрасное в умирающих городах, воспринимать темницы как эстетический объект, пускать фантазию по самым глубоким закоулкам собственного воображения, не бояться недоговоренностей и ничего не соединяющих арок и мостов, предпочитать темные силы светлым. Во многом это все за него придумано сильно позже, но мифология столь устойчива, что отсылки к пиранезиевским мотивам можно встретить повсеместно – от классических фильмов ужасов до новейших компьютерных игр.
Выставка в Эрмитаже не совсем об этом Пиранези. Она о Пиранези как «странном феномене великого Рима, постепенно превращающегося из центра европейской художественной жизни в культурное кладбище Европы». Этому и многим другим отточенным определениям мы обязаны куратору выставки Аркадию Ипполитову, который в соавторстве с более молодым коллегой Василием Успенским сделал образцово-показательную гравюрную выставку. С отличным каталогом, в котором рассказана история венецианца, победившего Рим и гостей этого города, художника, чьим основным орудием была офортная игла, гравера, всю жизнь считавшего себя архитектором, архитектором и подписывавшимся, но построившим всего одно здание. С первым русским переводом в этом каталоге знаменитого трактата о жизни и трудах Пиранези Жака Гийома Леграна. С точечным включением в экспозицию рисунков, которые своей неоклассической ясностью составляют необходимый контраст резким и буйным даже в самых, казалось бы, реалистических композициях листам Пиранези.
Вся эта научная «подложка» работает на славу и во славу Пиранези. Практически все представленные на выставке его гравюры происходят из альбома «Opere Varie» (1750–1761), в который в числе прочего вошли знаменитые серии «Carceri», «Vedute di Roma» и «Grotteschi». Однако из имеющегося в собрании Эрмитажа альбома, происходящего из коллекции графа Генриха фон Брюля (1700–1763), кураторы отобрали не столько самое узнаваемое, сколько более других играющее на основной сюжет выставки. Получился стройный рассказ о былом величии и упадке великого города, о различных способах видеть Рим и способности одного художника на одном вроде бы материале раз за разом рассказывать новую историю. «Архитектурные фантазии» как визитная карточка раннего Пиранези, как его путь к огромной славе (и, надо сказать, к удачному бизнесу), как сильнейший тренд римской графики, затем обособленная ветвь европейского искусства в целом – сюжет компактный, но стоящий большого разговора. Разговора, который ведется не так уж часто.
Мальчик-амур в золотых одеждах режет ленточку на вернисаже, куратор в черном с алой герберой в петлице, гравюры в «постельно»-розовом обрамлении, театральная какая-то витрина (кресло с накинутой фрагонаровской складкой кружевной шалью, столик, книги, шкатулки, клетка с певчей птицей и часами в днище) – не выставка, а чистой воды шоу. А ведь гравюрные выставки в Эрмитаже, как правило, строги. Искусство это для знатоков и эстетов, требует знаний, внимания и терпения – в него просто так, пробегая мимо, не заглянешь. На этот же раз все как-то не так: зал и через две недели после вернисажа полон народу, да еще подозрительно молодого; вместо того чтобы вычитывать имена классиков на этикетках, зрители ползают носом по самим гравюрам, вместо того чтобы метаться между экспонатами, строго следуют логике куратора. Одной эротикой это не объяснишь. Здесь явно хитрят.
Придумано все это вроде просто, но со смаком. Листы в основном происходят из собственной библиотеки в Зимнем дворце кого-то из членов императорской семьи (то ли Николая I, то ли Александра II – за обоими известна любовь к картинкам откровенного содержания). Отобраны они не по принципу принадлежности к какой-то одной серии или одному автору, а исключительно согласно желанию куратора. А куратор желал выставить не гравюры «про это», а визуальную историю эротического воспитания девицы галантного века. Мы неплохо знаем об этом из «Опасных связей» Шодерло де Лакло и маркиза де Сада, теперь можем увидеть воочию.
Для удобства «чтения» выставки она и уподоблена книге. И не просто книге, а азбуке. С прологом (история воспитания Амура Венерой и Меркурием), отступлением (история воспитания молодой девушки Амуром) и собственно алфавитом. «Фигуры любовной речи» собраны и сочинены чрезвычайно тщательно – все буквы на месте: от «а» («авантюра») до «я» («я»), от фривольных игр в духе мадам де Мертей до обретения своего «я» в результате уроков эротической речи. Между ними – все, что угодно: верность и нежность, наслаждение и намек, упрямство и томление, хитрость и эпатаж, цветные и монохромные листы, галантные сцены и полупорнографические картинки, листы по композициям Фрагонара или Буше и почти забытых мастеров.
Буквы и даже сами наименования не принадлежат собственно гравюрам – все они, как правило, имеют свои названия, а иногда и пояснения в прозе или стихах. Слепить из них единый текст, своего рода пазл, который в зависимости от того, на каком языке его читаешь, собирается в том или ином порядке, – идея куратора выставки Дмитрия Озеркова. Он же написал и параллельный выставке текст – каталог, в котором с редкой, прямо скажем, для отечественных музеев тщательностью разобраны смыслы и оттенки того или иного сюжета. Сочинение азбуки, похоже, так перепахало автора, что и его труд стал больше похож на филологическое сочинение, чем на искусствоведческое. Результат почтенный и закономерный. Ближайший аналог этому сочинению – «Фрагменты речи влюбленного» Ролана Барта, к которому напрямую отсылает название «алфавитной» части выставки. Однако материал все ставит на свои места: галльская любовь к классификации родилась задолго до многоречивых классиков ХX века. Ведь даже учиться жить и любить в этой стране следовало по книгам, главной из которых всегда оставалась та или иная энциклопедия.