Страница 8 из 11
Леже был сыном фермера из Нормандии и неосознанным социалистом – а в траншеях Первой мировой войны стал осознанным.
Я оказался на одном уровне, – писал он о годах своей военной службы, – со всем французским народом; моими товарищами по инженерному корпусу были саперы, землекопы, слесари и столяры. В них я увидел французский народ… они четко понимали, что для чего годится, и быстро делали все, что нужно, несмотря на драму жизни и смерти, в которой мы находились. Более того, я нашел среди них поэтов, изобретателей повседневных поэтических образов – я помню, на каком находчивом и ярком сленге они разговаривали. Попробовав эту реальность на зуб, я уже никогда ее не отпускал.
Фернан Леже. Солдаты, играющие в карты. 1917. Холст, масло. 127×193 см. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло
В работе «Солдаты, играющие в карты» сослуживцы Леже изображены в виде автоматов, составленных из трубок, цилиндров и металлических сочленений. Формы механизированной войны переносятся на человеческое тело – Леже признавался, что в траншеях для него стало откровением «то, как блестит на солнце патронник 75-миллиметрового орудия, магия света на белом металле». Даже знаки отличия и медали этих роботов вполне могли бы оказаться фабричными торговыми марками. Вероятно, сейчас эта картина кажется нам более суровой, чем ее задумал автор. В машинах Леже интересует не их бесчеловечность – он не Кафка и не Фриц Ланг, – а их способность приспосабливаться к разным системам, и именно в этом смысл его грандиозного «социального» полотна «Три женщины за красным столом». Эта работа с условными геометризированными телами и мебелью, продуманная как александрийский стих[11], является одной из главных дидактических картин французского классицизма; она выражает идею общества как гармонического механизма, который покончит с одиночеством. Тематически этот философский гарем в чем-то схож с «Авиньонскими девицами» Пикассо, но по духу они различаются кардинально. В отличие от раздробленного изображения безжалостных красавиц, у Пикассо перед нами метафора человеческих отношений, функционирующих как часы, – все страсти укрощены, связывающая энергия желания трансформирована в визуальные рифмы.
Фернан Леже. Три женщины за красным столом (Le Grand Dejeuner). 1921. Холст, масло. 183,5×251,4 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Фонд миссис Саймон Гуггенхайм
Но для некоторых художников этот механический век был не просто контекстом и уж тем более не просто поводом. Они хотели исследовать и изображать характерный для него свет, структуру и динамизм. Самым одаренным из École de Paris и самым до сих пор недооцененным был Робер Делоне (1885–1941). Для него матрицей культуры была Эйфелева башня, в которую он исступленно верил как в экуменический объект, цементирующий общество новой эпохи. Первый постоянный радиопередатчик был установлен на башне в 1909 году; «La tour à l’Univers s’adresse»[12], – написал тогда Делоне на своем первом этюде Эйфелевой башни, который он посвятил своей жене-художнице Соне Терк. Дух изысканий Делоне прослеживается в структуре стихотворения Висенте Уидобро «Эйфелева башня» (1917), которое он посвятил Делоне:
Чем-то напоминает Делоне, но не совсем. Делоне избегал пасторальных образов, которыми пользуется Уидобро: розовый куст, улей, птица, поющая среди антенн. Он хотел найти изобразительный язык, целиком принадлежащий своему веку, основанный на стремительных взаимодействиях, смене точек зрения и восхищении «доброй» техникой, и Эйфелева башня стала главным примером всего этого в повседневной жизни Парижа. Друг и соратник Делоне, поэт Блез Сандрар, пишет в 1924 году:
Ни одна из форм известного до сих пор искусства не может претендовать на пластическое решение Эйфелевой башни. Реализм ее сжимает, старые итальянские законы перспективы уменьшают. Над Парижем взлетела башня – элегантная, как шляпная булавка. Когда мы отходим от нее, она доминирует над закостенелым прямоугольным городом. Когда приближаемся к ней, она склоняется над нами. Если смотреть на нее с нижней смотровой площадки, она спиралью уходит вверх вокруг своей оси, а если с верхушки, она падает сама в себя, будто садится на шпагат и втягивает шею.
Делоне писал Эйфелеву башню раз тридцать; вообще, он был одним из немногих, кто этим занимался, – правда, она появляется на одном эскизе Сёра да порой виднеется на заднем плане в работах Таможенника Руссо. «Красная башня» иллюстрирует, насколько точно Делоне умел передать ощущение головокружения и визуальных метаморфоз, описанных Сандраром. Башня буквально предстает пророком будущего: красная фигура, напоминающая человеческую, склоняется над серебристо-свинцовыми парижскими крышами и одуванчиками облаков. Эта величественная структура вознеслась над Парижем и стала главным символом современности: решетка, сквозь которую просвечивает небо.
Делоне доводит этот образ почти до абстрактного в серии «Окна» – небо видно через еще одну решетку – обычный оконный переплет; иногда то тут, то там мелькает Башня, позволяя определить, какой город перед нами. Гийом Аполлинер описал эти плавные лирические образы такими словами:
Робер Делоне. Красная башня. 1911–1912. Холст, масло. 125,7×91,4 см. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк
11
Александрийский стих – французский двенадцатисложный стих с цезурой после шестого слога, ударением на шестом и двенадцатом слоге и попеременными двумя мужскими и двумя женскими рифмами; был особенно распространен в период расцвета французской классической трагедии.
12
«Башня обращается ко Вселенной» (фр.).
13
Перевод с французского М. Немцова.
14
Перевод с французского М. Ваксмахера.