Шок новизны

Для французов и европейцев в целом главной метафорой этих перемен, эталоном, вобравшим в себя всю суть модерна, стала Эйфелева башня. Ее возведение было закончено в 1889 году для парижской Всемирной выставки, и эта дата неслучайна: то было столетие Французской революции. Всемирные выставки – эти праздники капитализма машинного века, во время которых каждая страна бравировала своей промышленной мощью и богатством колониальных ресурсов, – были, разумеется, не внове. Моду на них еще в 1851 году задала «Великая выставка промышленных работ всех народов», проведенная под покровительством супруга королевы Виктории принца Альберта. Тогда главной достопримечательностью стали не бирмингемские печи, не поршневые двигатели, не ткацкие станки и не серебряные изделия, даже не китайская экзотика, а пространство, где все это демонстрировалось, – Хрустальный дворец с его сверкающими стеклянными сводами и ажурным металлическим каркасом. Сейчас можно смеяться над высокопарным слогом современников, восторгавшихся этим храмом машинного века, но их эмоции были искренними.

Организаторы Парижской выставки хотели сделать нечто более величественное, чем Хрустальный дворец. Но любое горизонтальное строение уступало архитектурному чуду Пакстона, поэтому решили «строить вверх». Башня высотой 300 метров стала самой высокой конструкцией на земле (до появления современных радио- и телеантенн). Библейские ассоциации – осознанные или нет – были неизбежны. Выставка охватывала все народы мира, поэтому главной метафорой оказалась Вавилонская башня. Однако были и другие, более глубокие в социальном отношении сравнения. Темой выставки были производство и преобразование, динамика капитала, а не просто владение. Ее целью было проиллюстрировать победу настоящего над прошлым, промышленного капитала над земельным – именно в этом заключалась экономическая разница между Третьей республикой и старым режимом. Что могло быть более наглядным свидетельством этой разницы, чем постройка, демонстративно отказывающаяся от освоения земли, чтобы занять прежде никем не используемое и никому не принадлежащее пространство – небо? Колоссальная вертикальная конструкция, уместившаяся на крохотном участке, олицетворяет мощь технологии. Землю может купить кто угодно, но только современной Франции оказалось под силу завоевать воздушное пространство.

Заказ на создание башни достался не архитектору, а инженеру – символическое решение, удар по престижу официальных государственных архитекторов из Академии художеств. Однако Гюставу Эйфелю, который в свои пятьдесят семь лет находился на пике карьеры, удалось наделить свою постройку невероятно богатым набором смыслов. Очертания башни напоминают человеческую фигуру: будто добрый колосс, она стоит, расставив ноги, в центре Парижа. Кроме того, ее абрис рождает ассоциации с фонтаном Четырех рек на Пьяцца Навона в Риме работы Бернини: это величайшее парадное сооружение XVII века так же имеет четыре опоры, так же стремительно пронзает воздух и так же, как Парижская выставка, символизирует господство над четырьмя частями света.

От башни никуда не деться, ее видно из любой точки города. Ни в одной европейской столице нет настолько заметного объекта. Исключение составляет, пожалуй, лишь собор Святого Петра в Риме, хотя и сейчас шпиль Эйфеля заметен лучше купола Микеланджело. Башня сразу же стала символом Парижа и сделала la ville lumière[2] столицей современности – независимо от того, какие композиторы, писатели или художники в нем жили. В этом качестве ею восторгался Гийом Аполлинер, благодаря своему католическому мировоззрению вообразивший – не без иронии, но и не без радости, – как на рубеже XX века в Париже случилось второе пришествие Христа:

Важно отметить, что Эйфелева башня предназначалась массовому зрителю. Салоны и галереи живописи посещали тысячи, в данном же случае ощущение новой эпохи стало реальностью миллионов. Башня была предвестником нового тысячелетия; XIX век доживал последние дни. Небывалая высота, смелое инженерное решение, невиданное для того времени использование промышленных материалов для создания постройки, цель которой прославление государства, – в восприятии правящих классов Европы все это сложилось в новую идею техники: это был договор Фауста, обещание безграничной власти и богатства.

В XIX веке, на заре модернизма, в отличие от нашего времени, к технике относились без всяких опасений. Тогда еще не было данных о загрязнении окружающей среды и авариях на атомных электростанциях. Мало кто из посетителей выставки 1889 года сталкивался с массовой нищетой и немым страданием, о которых писали Уильям Блейк или Фридрих Энгельс. Прежде машины было принято изображать великанами, чудовищами или – ввиду таких адских атрибутов, как огонь, пар, дым – самим Сатаной. Однако в 1889 году к технике привыкли, и гости выставки воспринимали машины как нечто безусловно доброе, сильное, глупое и покорное. Они стали гигантскими слугами, неустанным стальным негром, которым повелевает Разум в мире с бесконечными ресурсами. Машина стала символом овладения техникой; пожалуй, для современного зрителя лишь запуск ракеты может сравниться по эмоциональному накалу с тем, что чувствовали наши предки в 1889 году, глядя на огромные механизмы. Они воспринимали технику куда романтичней и оптимистичней, чем мы; они думали, что техника поможет человечеству решить куда больше проблем, чем нам кажется сейчас. Возможно, это было связано с тем, что все больше людей жили в среде, сформированной машинами, – в городе. Машины представляли собой относительно новый элемент социального опыта в 1880-х; в 1780-х они еще были экзотикой, в 1980-х уже стали обыденностью. Быстрый промышленный рост европейских городов только начинался. В 1850 году Европа была по большей части аграрной. Большинство англичан, французов, немцев, не говоря уже об итальянцах, поляках, испанцах, жили в деревнях и селах. Спустя сорок лет машины потребовали централизации производства, и баланс населения склонился в пользу городов. Бодлеровский fourmillante cité – город, «кишащий» отчужденными душами, «людской муравейник, где средь бела дня призраки цепляют прохожего», – занял место пасторальных пейзажей, в последний раз появившихся на полотнах Моне и Ренуара. Теперь лейтмотив живописи – не пейзаж, а метрополис. Деревня живет силами природы, а сущность производства, города – в технике с ее метафорами сцепления, соотнесения, взаимосвязанности.

Но в то время готовых метафор еще не существовало. Наука и технология обогнали их; изменения происходили так быстро, что искусство за ними не поспевало, увязнув – по крайней мере, до определенного момента – в пасторальной традиции. Пожалуй, ни одно изображение вокзала – даже «Вокзал Сен-Лазар» Моне – не передавало эстетического совершенства и ясности линий вокзалов Викторианской эпохи; Юстонский вокзал, Сент-Панкрас, Пенсильванский вокзал – это подлинные храмы XIX века. И уж точно ни одна картина, выполненная в традиционном духе, не могла передать опыт быстрой езды на автомобиле, а ведь в конце XIX века он оказался доступен очень многим. Автомобиль означал покорение горизонтов. Появилось ранее мало кому знакомое ощущение пространства – быстрая последовательность и наложение видов, развертывание пейзажа в мелькании поверхностей за окном, преувеличенное чувство относительности движения (из-за параллакса казалось, что растущие вдоль дороги тополя двигаются быстрее, чем шпиль церкви за полем). Картинка из окна поезда не похожа на то, что видишь, когда едешь верхом. За тот же отрезок времени успеваешь охватить гораздо больше вещей, они оказываются как бы спрессованы в восприятии. И соответственно, возможности рассмотреть каждую вещь по отдельности почти не остается.

2

Город-светоч (фр.).

3

Перевод с французского А. Цветкова.