Страница 2 из 100
Эффектнее, чем в литературе, совмещение новелл реализовал кинематограф (в «Русском ковчеге», например, герой А. Сокурова ходит анфиладами Эрмитажа, общаясь с представителями разных эпох). Но это совмещение последовательное, линейное (в очередь друг за другом). Такую последовательность попытался революционизировать (взорвать) К. Тарантино - его фильм «Криминальное чтиво» начинается с середины, но отказаться от линейности изложения этот приём американцу не позволил.
Совмещение нелинейного (высочайшего) уровня продемонстрировал А. Тарковский в фильме «Зеркало». Если героинь М. Тереховой (Мать, Наталью) можно различать по интерьерам и одежде, то в ключевых эпизодах фильма Игнат разговаривает с женщиной или своим голосом, или голосом своего отца, которого в этих случаях озвучивает И. Смоктуновский (поскольку в фильме «Зеркало» И. Смоктуновский читает также текст от автора, следует признать, что в примере с Игнатом уровень совмещения у А. Тарковского ещё выше – автор, Игнат, отец Игната {3х1}, прим. авт.).
По-иному различить героев, которые фатально совершают одни и те же ошибки, невозможно.
А. Балабанов откровенно позаимствовал эту идею в сценарии «Мой брат умер». С возрастом выживший при родах четырёхглазый близнец стал изъясняться голосом своего погибшего брата. «Ваня жил в голове Пети. Его глаза видели».
В. Панкратов воспользовался кинематографическим опытом как К. Тарантино (роман начинается с середины), так и А. Тарковского (поэтический и прозаический тексты сведены до уровня смешения).
Кинематографическое совмещение (хотя и в меньшей степени, чем литературное), всё же растянуто во временном континууме, т.е. линейно, что само по себе отсрочивает момент постижения замысла. Эффект мгновенного восприятия многоуровневых смыслов может дать (и даёт) живопись. В этом плане живописное полотно действительно напоминает квант с его более чем многомерной сущностью. Такое «квантовое» свойство живописи в «Мистерии XX века» продемонстрировал И. Глазунов. Именно его художественный метод В. Панкратов использовал в своём литературном произведении.
Авторские иллюстрации - отдельная тема. Очевидно, что по уровню задуманного они в значительной степени превышают уровень исполненного. Рисунок не самое сильное место в работах В. Панкратова, однако, его «Родина – мать» в предельно упрощённом графическом образе (см. XVI дефиле, прим. авт.) субтильной особы женского пола, которая в полной безнадёге с уже опустившимися руками продолжает заслонять собой от неведомой нам опасности большую детскую коляску, впечатляет.
Эффект восприятия рисунка усилен его внутренней связкой с тончайшим поэтическим образом (см. 133. Формат, прим. авт.) Кировоградской матери, до последнего продолжающей держать припасённую свечку не зажжённой, так как старушка не знает, ставить её во здравие или за упокой пропавшего без вести сына, но верит.
Надо сказать, что роман выстроен на таких клейких связках (внешних и внутренних). Их переплетение и создаёт его канву. Любой мало-мальски значимый символ воссоздан в двух-трёх, а то и большем количестве ипостасей. Персонажи кочуют во времени по странно структурированному, но единому и абсолютно узнаваемому нами пространству, из закольцованных силовых линий которого они, как из паутины, пытаются выбраться.
Но это не «День сурка» («Groundhog Day» - рассказ Д. Рубина, по которому в 1993 г. снят одноимённый фильм, прим. авт.), поскольку каждая диспозиция воспроизводится хотя и в похожей, но всё же не в идентичной, а в иной, якобы новой ситуации.
Нарастающая череда таких ситуаций (эрзац эпизодов) порождает надежду на встречу с некой итоговой кульминацией - венчающим всё повествование экзистенциальным контрапунктом, но надежда сия не оправдана. В этом смысле ожидания читателей тщетны – в романе решительно ничего не случается. Его герои мутируют незаметно для себя и незаметно для нас (сам по себе процесс достаточно невнятен).
Непонятно, каким образом, но соматическая индукция человеко-частиц всё же идёт по правильному (если я не ошибаюсь) маршруту. Конституирование вектора такого размытого, казалось бы, хаотического, но, тем не менее, поступательного движения вперёд и составляет суть, квинтэссенцию авторского замысла.
Мир фрески типизирован в облике Разрушенного храма – циклопической конструкции с огромным количеством грязных стен (от комнаты в коммуналке до Стены плача), распахнутых настежь или разбитых окон и частично отсутствующим (рухнувшим) потолком-куполом, заменителем которого служит небо над головой. Небо с большой буквы, которое хранит своих детей, не давая им возможности до поры до времени выйти за Периметр. Как тут не вспомнить и не перечитать «Под покровом небес» ? (книга П. Боулза, вышедшая в издательстве «Симпозиум» (2001). Перевод названия не совсем точен. В оригинале – «The Sheltering sky», что можно перевести как «Небеса оберегающие», прим. авт.).
Выстроенный по живописным стандартам, многоуровневый и многоплановый роман-фреска по качеству совмещения большого количества нано-микро-мини-миди-новелл («клеток бытия»), а, следовательно, и по качеству их одномоментного восприятия как единого целого, превосходит многих своих литературных собратьев и выводит прозу эпохи кризиса на иную эстетическую орбиту.
Удивительно, но подобный результат получен при использовании в одном произведении несовместимых, казалось бы, родовых жанров (апология, биография, генеалогия, деяние, летопись, песнь, письмо, повествование, пословица, притча, сказание, речение, указ). Это обстоятельство требует, на мой взгляд, дополнительного осмысления. На месте издателя я дал бы рукопись на рецензию специалисту по евангельским текстам.