Страница 6 из 14
Когда я решил, что хорошо знаю, из чего склеены картины, я стал пробиваться на производство со своими сценариями. Первые несколько были отвергнуты, но, очевидно, у меня были какие-то способности, потому что меня все-таки заметили, и в 1930 году я был уже профессиональным кинодраматургом.
Мне сразу же не понравилось, как режиссеры ставили мои сценарии, я все представлял себе не так, все видел иначе. Просмотр поставленных по моим сценариям картин не доставлял мне ничего, кроме страданий.
Чтобы изучить практику режиссуры, я пошел ассистентом к режиссеру А. В. Мачерету на картину «Дела и люди».
Пройдя ассистентом одну картину, я пошел в монтажный отдел студии в качестве «надписера» (то есть человека, который редактирует надписи в немых картинах). Эта работа пополнила мои знания в монтаже.
В 1933 году мне было предложено поставить небольшую немую картину. Я выбрал новеллу Мопассана «Пышка». С тех пор я кинорежиссер.
Я прошу не считать мой метод единственно целесообразным. Все это произошло случайно. Каждый выбирает себе ту дорогу, которая наиболее органична для него. Я полагаю, что больше всего пользы принесла мне ассистентура у А. В. Мачерета. «Дела и люди» была картина звуковая. Звуковое кино только рождалось, опыта не было, и нам приходилось очень многое как бы изобретать впервые. Именно этот экспериментальный характер картины и дал мне возможность опробовать и испытать многое из профессии кинорежиссера с особенной легкостью: картина-то была чужая, и я ничем не рисковал. А. В. Мачерет, превосходный человек и необыкновенно терпеливый руководитель, поставил меня в очень хорошие условия, и я бесконечно благодарен ему за то, что он помог мне на первых моих шагах.
Вопрос: Правда ли, что кинорежиссеры очень зазнаются?
Есть грех. Вспоминается острота С. М. Эйзенштейна. Как-то его попросили уступить просмотровую кабину одному мосфильмовскому режиссеру.
– С удовольствием, – сказал Сергей Михайлович, – он у нас единственный талантливый.
– А все остальные?
– Все остальные – гении, – отрезал Сергей Михайлович.
Ну, разумеется, это острота. Среди кинорежиссеров есть такие же скромные люди, как среди работников любой другой профессии, но, между нами говоря, болезнь зазнайства все-таки существует.
Вот, например, кончает ВГИК обыкновенный скромный студент, и, наконец, он получает первую картину. В тот же момент на голове у него появляется берет, а во рту трубка, хотя до этого он ходил в кепке и курил нормальные папиросы. Трубка и берет кажутся ему непременными признаками этакого лица свободной профессии, художника-индивидуалиста, человека особенного, не похожего на простых смертных.
Но нужно сказать, что уже через десять-пятнадцать съемочных дней, испытав на своей шкуре первые порции кинематографических затруднений, он забывает дома и берет и трубку и начинает вести себя как самый обыкновенный, несколько растерявшийся и испуганный работник. К концу картины обычно он выглядит скромнее скромного.
Но вот картина выходит на экран, а если на нее напишут еще рецензию или не дай бог пошлют на международный фестиваль – снова появляются берет и печать гениальности на лице.
Нужно вам сказать, что крупные режиссеры советской кинематографии, такие, например, как те же самые Эйзенштейн, Пудовкин, Эрмлер и многие, многие другие, – это скромные труженики, независимо от масштабов их дарования.
Так что, если вы задумали стать режиссером, приготовьтесь к огромному труду. Нет области искусства, которая требовала бы такого упорного труда, какого требует кинематограф, именно потому, что это искусство новое, потому, что его надо строить, и потому, что это армия разнообразных работников, и потому, что работа в нем черная, сложная, напряженная, подчас мучительная и неблагодарная. К этому тоже приготовьтесь.
Беседа вторая
Великий немой
Трудно сейчас найти в нашей стране, да и во всем мире, молодого человека, который мог бы представить себе жизнь без кинематографа. Кинематограф стал неотъемлемой частью человеческой культуры. Во всем мире эстетическое и моральное формирование молодежи происходит под влиянием кинематографа – столь же сильным, как влияние литературы. А между тем люди моего возраста еще помнят первое появление в России так называемых электротеатров или иллюзионов, которые именовались тогда «чудом XX века».
Кинематограф был изобретен Люмьером во Франции в конце XIX столетия. Для того чтобы это изобретение могло появиться на свет, потребовалось очень много открытий, сделанных человечеством за последнее столетие.
Первые кадры, которые сняли бр. Люмьеры, стали сенсацией своего времени – человек был потрясен явлением движущейся фотографии.
Первые кадры кинематографа были документальными. В них сразу же обнаружились многие могучие свойства нашего искусства, и прежде всего – необыкновенная сила в передаче явлений жизни. Но, к сожалению, эффект, который произвел кинематограф, немедленно привлек к нему внимание дельцов и коммерсантов. Кинематограф тотчас же был превращен в вульгарное средство наживы.
Для этого самым простым оказалось снимать простейшие сюжетики, которые разыгрывались второсортными актерами. Кинематограф был превращен в ярмарочный аттракцион, в балаган, и первые его сеансы ничего общего с искусством не имели. В семью древних, устоявшихся, величественных и благородных искусств, таких как поэзия и музыка, театр и живопись, скульптура и архитектура, вдруг вторгся так называемый «иллюзион» – от слова иллюзия. В душных маленьких комнатках, насквозь проплеванных, уставленных обыкновенными стульями, вешался на стене экран, сшитый из простынь; под экраном ставилось разбитое пианино и так называемый тапер бренчал что-то, чтобы зрители меньше слышали раздражающий треск аппарата. Было несколько знаменитых вальсов, которые сопровождали любовные сцены, галопов для более возбужденных сцен, для вида моря подбирались быстрые пассажи, а в общем, этот несчастный парень без света, в темноте, целый вечер должен был играть что-то неопределенное, отдаленно напоминающее музыку. А на экране в это время проходило немое зрелище.
Первые картины вообще не были игровыми: идет поезд, люди играют в карты, идут рабочие на завод и так далее. Но очень скоро появились и первые игровые картины. Содержание их было примитивным.
Вспомните, что в это время существовали у нас такие писатели и поэты, как Горький и Чехов, как Александр Блок, что живопись достигла необыкновенной высоты, что в театре работали Станиславский и Гордон Крэг.
И в это время появились такие картины: человек бежит и сталкивается с кем-то лбом, тот, рассердившись, гонится за ним, они бегут, происходит еще столкновение, в погоню включаются еще люди, сшибают с ног старушку, рассыпали яблоки, сшибли толстого человека, побежал и он, наконец – куча-мала. Вот и все содержание картины. Конечно, это казалось не искусством, а чудовищной профанацией искусства.
В канун Первой мировой войны, когда получили распространение игровые картины низкого пошиба, тогда еще молодой критик Корней Чуковский написал громовую статью, требуя запрещения кинематографа как явления совершенно безнравственного, опошляющего само представление об искусстве, как аттракциона, который растит хулиганов и портит нервы.
Убожество первых кинокартин не мешало стремительному движению кинематографа вперед. Кинопредприятия росли как грибы, их было колоссальное количество, боюсь, что больше, чем сейчас. Правда, они были очень маленькие. В любой комнате любого дома, где можно было поставить несколько рядов стульев и натянуть полотно, уже возникал электротеатр. Программа состояла из 3–5 картин. Большая драма длилась 10 минут. Я помню до сих пор огромный аншлаг, что идет какая-то картина и в скобках: 800 метров. Это казалось огромной картиной, а сейчас это три части, то есть то, что ныне является короткометражкой.