Страница 3 из 17
Мусические искусства древних греков – явление гораздо более широкое, чем собственно музыка. В сложной системе видов искусства, которую тщательно описывает, к примеру, такой великий мыслитель древности, как Платон, к этой категории относились поэзия и красноречие, пение и игра на музыкальных инструментах, а также искусство танца (орхестрика). Объединяло их всех божественное происхождение – древнегреческой «музыкой» занимались прежде всего музы и уже только потом люди. «Мусическое искусство» и есть в прямом смысле деятельность муз, которой управляет бог[2].
Истинным источником творчества, по Платону, является вдохновение, и это значит, что поэт вещает не от своего имени – поэтическое слово в чем-то родственно речи прорицателя или жреца. Философ отказывает в подобном божественном происхождении искусству исполнителей на музыкальных инструментах и многих других артистов – хотя сегодня мы склонны приписывать вдохновение любой творческой личности.
Творческое вдохновение можно объяснять как чисто человеческий феномен – деятельность подсознательных слоев психики, их попытку решить проблемы, неразрешимые на сознательном уровне. Так поступает, в частности, Фрейд, выдвигая теорию сублимации. Но уже другой не менее знаменитый психоаналитик, Юнг, описывая архетипы коллективного бессознательного, по сути выводит источник творчества за пределы индивидуального сознания. Здесь мы вступаем на скользкий путь: в иных случаях очень хочется сказать, что тот или иной шедевр создан боговдохновенно (или наоборот, что музыка иных композиторов носит демонический характер), и отказать нам в праве на такие спонтанно возникающие личностные оценки совершенно невозможно. Но и никаких объективных оснований определять внешний источник вдохновения у нас нет: «божественной» мы, скорее всего, назовем ту музыку, которая нам нравится и которая благотворно воздействует на нашу психику, кажется нам понятной и обладает хорошей репутацией.
Явный приоритет, который Платон – вместе со многими греческими мыслителями – отдает поэзии перед другими видами «искусства муз», требует развернутого пояснения. Как правило, античная поэзия пелась, а если и не пелась, то произносилась нараспев, и тонкие модуляции голоса – не только в поэзии, но и, скажем, в речи оратора – были важнейшим выразительным средством, по сути дела музыкальным. Само слово «лирика» ясно указывает нам на то, что свои стихи древние греки предпочитали исполнять под аккомпанемент лиры – небольшого любительского инструмента – или его профессионального аналога, кифары. Связь музыки и поэзии была настолько тесной, что никакого музыкального ритма и метра, отдельного от принятых поэтических размеров, в античности, по-видимому, не существовало. По крайней мере, когда в эллинистическую эпоху ученые мужи стали забавляться экспериментами с записью собственно музыкальной части поэтического искусства, они ограничились изобретением значков, фиксирующих положение звука в соответствующей гамме, – нотировать ритм не имело для них смысла.
Более того, во многих случаях поэзия еще и танцевалась. Из танца в поэтическую терминологию пришли такие понятия, как стопа и строфа. Происхождение последнего термина (др. – греч. στροφή буквально означает «поворот») связано с пением трагического хора: двигаясь по орхестре сначала в одну, а затем в другую сторону, хор исполнял соответственно строфу и антистрофу (совершенно аналогичные по структуре) и, наконец, остановившись для отдыха, – эпод.
Разумеется, неразрывного единства поэзии, музыки и танца («триединой хореи», о которой пишут иногда в книгах об античном искусстве) в период высокого развития культуры в реальности не существовало: речь должна идти скорее о близком родстве трех мусических искусств.
И тем не менее не случайно древние греки мыслили – в идеале – эти три искусства едиными. Все они так или иначе коренятся в телесном движении, что лучше всего заметно и неоспоримо в отношении танца. Любая работа человеческого голоса – но пение в особой мере – заключается в постоянном внутреннем движении и основана на сложной и непрерывной перестройке голосового аппарата (управление движением воздушного столба, колебаниями голосовых связок, вибрацией грудных и головных резонаторов)… А что же поэзия? Поэзия – это тоже голос, а не слова, записанные на бумаге. От движущихся в танце членов человеческого тела она берет свою размеренность, от музыки – тонкие градации внутреннего напряжения. Музыка не просто придает поэтически организованному тексту эмоциональную окрашенность post factum – она предшествует поэзии, слово которой прорезает музыку подобно тому, как сама музыка вырывается на волю из интимной тесноты тела.
С технической точки зрения категорией, объединяющей танец, музыку и поэзию, является ритм – термин, произошедший от глагола ῥέω («течь», «струиться»). Но что именно течет в древнегреческой хорее? К какой части человеческого существа она обращена? Очевидно, что здесь имеется в виду душа. Душа – одна из первичных, очевидных и вместе с тем с трудом поддающихся определению реалий, с которыми имеет дело человек. Заметить присутствие души в теле проще простого – для этого достаточно отличать живое от мертвого. Но обнаружить в теле душу как нечто осязаемо-материальное нельзя. Само представление о душе сложилось в результате наблюдения за жизнью тела, которая всегда является чем-то большим, чем суммарная деятельность всех телесных органов, – античный платонизм пошел еще дальше, сформулировав учение о бессмертии бестелесной души.
Одухотворенность и вдохновенность человеческого существа наиболее ярко проявлялась в античности как раз в сфере мусических искусств. Но если танец уклоняется в сторону чистой игры жизненных сил, а поэзия служит живительным истоком мысли, то музыка, располагаясь между этими полюсами, и является, пожалуй, тем искусством, в котором человеческая душа получает свое наиболее чистое и полное выражение.
Впрочем, стоит еще раз напомнить о том, что музыки как таковой античность не знала. И если игра на инструментах, будучи особым профессиональным умением, еще могла претендовать на относительную самостоятельность (при этом идея инструментальной пьесы, не являющейся ни сопровождением, ни звукоподражанием, была античному человеку чужда и непонятна), то пение входило в число навыков, необходимых людям разных творческих профессий: поэтам и рапсодам, театральным актерам, в каком-то смысле также и ораторам – все они стоят у истоков европейского музыкального искусства.
Космический строй фольклора
Непосредственность религиозного опыта у древнего человека не означает, что он был лучше нас в этическом отношении. Он был проще. Он меньше рефлексировал. Его жизнь была тяжка – вероятно, он и не мог позволить себе столько горьких философских мыслей, сколько позволительно современному, социально защищенному жителю большого города. Сам его мир был более простым, жестоким и лишенным многих привычных нам «роскошеств».
Возможно, способность к сильным экстатическим переживаниям была своеобразной компенсацией за неизбежные тяготы и риски. К тому же нам не дано влезть в чужую шкуру и в точности узнать, каким был архаичный опыт бессмертия. То, о чем я здесь рассуждаю, не исторические факты, а культурный миф, актуальный для «цивилизованных» времен, вплоть до наших дней.
В этой связи полезно обратиться к феномену народного творчества и выяснить, что в конечном итоге весь фольклор связан с двумя стратегиями, характерными для любых первобытных сообществ: стратегией выживания и стратегией пользы. Все обряды имеют чисто практическую цель. Для этого же была нужна система табу, запретов, на которых держится всякая социальность. Потому что в традиционном обществе именно ограничения – важнейший залог выживания.
Рассмотрим конкретный обряд, который чрезвычайно важен в жизни русской крестьянской общины, – свадьбу. Как мы знаем, русская свадьба обычно связана с плачем. Плач невесты, ее подружек, родителей, которые расстаются со своими детьми… Что здесь важно? В архаической фольклорной культуре нет такого естественного для цивилизованного человека понятия, как «искренность». Человек в этом плаче не выражает свои чувства, а играет установленную от века и поощряемую обществом роль. Невеста должна плакать вне зависимости от того, радуется она тому, что выходит замуж, или нет.
2
Чаще всего Платон упоминает Аполлона – как Мусагета, «предводителя Муз», однако в качестве наставника Муз у него называется и Эрот.