Страница 7 из 10
Суть того, что именно иностранцы пытались вести коммерческие театральные предприятия в России, заключается в том, что:
– во-первых, у нас еще не было в ходу такой традиции (а скоморохов сами же поизвили);
– а во-вторых, именно поэтому долгое время к театрально-сценическому искусству в целом в обществе относились так, как прежде к нему отнёсся и сам государь Алексей Михайлович, как к забаве, потехе («сам великий государь потешался»), аттракциону, досугу, впечатлительному отвлечению.
И только!
Делом, в смысле бизнеса или престижного поприща для карьеры, театр для высших сословий России долгое время не считался, хотя многие из них театром увлекались профессионально. Для себя, для собственного удовольствия и развития, для тренировки навыков и творческих способностей разыгрывали спектакли и в царских апартаментах, и в барских домах, и в купецких горницах и амбарах, играли (и прилично!) на музыкальных инструментах, писали пьесы и романы, заполняли дневники…
Но! Чтобы выходить на публичную сцену и серьезно посвящать этому жизнь, нет, не по чину!
Даже в конце XIX века московские купечество посмеивались над театральным увлечением К.С. Станиславского: «Опять Кокоша канитель плетет».
Поэтому в театральном искусстве и на сцене долгое время процветали и занимали в труппах ключевые позиции именно выходцы из крепостного или мещанского сословий. Или зарубежные артисты/тки и танцоры/вщицы.
Практически параллельно (и это поразительно) шёл абсолютно противоположный (обратный) процесс, о котором стесняются говорить искусствоведы. В те же времена многие русские дворянских и купеческих кровей уезжали в Европу – в Италию, Францию, Германию, – учились, дебютировали в театрах, имели крупный артистический успех и художественный авторитет, делали выдающиеся сценические карьеры, да так там и оседали.
Именно потому же.
В России же их никто не ждал и никому они нужны не были.
Не по чину!
Парадокс? Ничуть не бывало.
Известно, что в театре ты не можешь быть никем. Ты обязан быть хоть кем-то.
Конкретно? Да хоть машинистом сцены, как С.И. Зимин на старость лет со своими опытом и знаниями – скажи спасибо, не расстреляли!
В России же в отличие от театра ты обязан быть еще и чьим-то (от кого-то). Да хоть чьим. Если ты ничей – ты никто, с тобой разговаривать не будут.
Нигде!
Были случаи, люди возвращались, но раскаивались и об этом шаге глубоко сожалели.
Михаил Иванович Глинка
И лишь тогда, когда в ходе неспешного исторического процесса творческие силы нации стали пробуждаться, когда интеллектуальные потенции стали накапливаться, когда стал определяться свой собственный интерес в науках и искусствах и настоятельно потребовалось проявить индивидуальную природу своей национальной художественной самобытности и одарённости, тогда на сцену истории и, конечно же, на подмостки театров вышли выдающиеся отечественные представители, имена которых мы и наши потомки будем с благоговением произносить и через века: М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский, П.И. Чайковский, М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, Н.А. Римский-Корсаков, Ф.И. Шаляпин, С.В. Рахманинов…
Благодаря их плодотворному творчеству русская нация получила мировое признание как художественно одарённая, обрела индивидуальное лицо и своё достойное место в семье великих театральных, музыкально-художественных и культурных народов мира.
Да и национальная частная инициатива и предпринимательство в искусстве также пробуждались постепенно – процессы взаимообусловлены. По мере того как осваивались основы сценической деятельности, в дело включались новые отечественные свободные творческие силы. И уже на рубеже XVIII–XIX веков стали инициативно выдвигаться первые российские антрепренеры. Они не шли и не стремились осваивать столицы, где антрепренерами сидели иностранцы и пробовали себя в этой роли генерал-губернаторы с обер-прокурорами. Они начинали осваивать российскую глубинку (как, к примеру, Т.В. Константинов[18]), закладывать основы будущей системы провинциальной антрепризы.
И добились своего!
Здесь следует отметить, что наряду с мужчинами антрепризой активно занимались и женщины. Более того, некоторые из представительниц прекрасного пола внесли значительный вклад в становление российского рынка театрально-сценического искусства.
К примеру, в конце XIX века у основания процесса зарождения и развития в России деятельности профессиональных артистических агентств стояла Е.Н. Рассохина, основавшая в 1892 году в Москве «Первое артистическое агентство для России и заграницы». Это учреждение долгие годы блестяще служило отечественному рынку сценического искусства вплоть до известных событий и своей практикой заложило базовые основы деятельности в специфику агентского артистического дела. Известными антрепренерами были завершившие свою артистическую карьеру А.М. Сабурова, З.А. Малиновская, М.М. Лубковская и другие.
В многотомном справочнике «Театральная энциклопедия»[19] насчитывается свыше 550 имён действовавших в России антрепренеров. Поскольку энциклопедия издавалась в известные годы, надо полагать, что многие имена сознательно замалчивались – идеологически не вписывались в исторический контекст. Их, скорее всего, было, по меньшей мере, на несколько имён больше. Деятельность же большинства из представленных в энциклопедии антрепренеров приходится как раз на вторую половину XIX – начало ХХ веков.
И это также не случайно.
К середине XIX века окончательно угасают экономические возможности экстенсивного (маниловского) метода барского хозяйствования, и последние провинциальные помещичьи сценические затеи с карты России исчезают.
Правда, их участь была предрешена много ранее.
Редкий правитель отечества не посчитал нужным потоптаться и поупражняться в театрально-сценическом деле и создании для него организационных условий, не попытался внести свою «лепту» в его «процветание». Как же, ведь царская же это затея… Раз можно было Алексею Михайловичу, не зазорно и…
И топтались, и упражнялись…
В разных масштабах. Но почти все.
Были, правда, особенно «удачливые» топтуны.
Павел I.
Ему пришло в голову упразднить свободу репертуарного выбора, ввести предварительную цензуру драматургии, обязательное присутствие на спектаклях частного пристава для наблюдения за порядком (конец ноября 1797 года). А в декабре того же года был введен еще и налог на содержание увеселений и позорищ, в том числе и в частных домах в пользу Воспитательного дома в Москве[20]. И в течение каких-нибудь 7-8 лет (аккурат до 1806 года) в столицах и на 85 % во всём центральном регионе России дворовые, усадебные и помещичьи театры исчезают. Труппы, библиотеки, инструменты и иное имущество распродаётся, поскольку платить налог на их содержание в денежном выражении большинству из хозяев не под силу.
Император Павел I
Этот эпизод должен быть для всех правителей отечества примером качества принимаемых ими управленческих решений!
Стоила ли того жертва?
Ради спорного благополучия и призрачных перспектив одного Воспитательного дома пустить под уничтожение почти 170 уже практически действовавших иногда в невероятных местах своих представительских театральных трупп с разнообразным репертуаром и творческих инкубаторов.
Думаю, нет.
Но именно с этого момента отечественной истории театр и российское актёрство становятся разменной монетой и в политике, и в социально-экономических преобразованиях страны.
Вероятно, сегодня бы мы обсуждали совершенно иные успехи исторической деятельности отечественного оперно-сценического искусства.
18
См. подробнее: Дмитриев Ю.А. Звезды провинциальной сцены (Конец XIX – начало ХХ вв.). – М.: ГИТИС, 2000.
19
См. подробнее: Театральная энциклопедия. В 5 тт. / Гл. ред. С.С.Мокульский. – М.: Сов. Энциклопедия, 1961-1967.
20
См. Старикова Л.М. Театральная жизнь старинной Москвы: Эпоха. Быт. Нравы. – М.: Искусство, 1988. С. 298.