Страница 6 из 8
Принятие и доступ к художественному образованию были определяющими темами в конце девятнадцатого века, позволяя женщинам претендовать на положение художников с талантом и способностями, равными мужчинам. По-прежнему оставалось над чем работать – в этот период заметно отсутствие чернокожих художниц и женщин из рабочего класса – но те, кто проложил путь, сделали это параллельно с движением за права женщин 1850-х годов, и сила визуального образа для дальнейшего развития этого движения в дальнейшем использовалась по полной. Английская романистка Джордж Элиот (Мэри Энн Эванс), увидев в 1857 году во французской галерее «Испанские пастухи, пресекающие Пиренеи» Розы Бонёр, восклицала в письме другу: «Какая сила! Именно так женщины должны отстаивать свои права». В первом десятилетии двадцатого века женщины поступали именно так.
Ниже: Мэри Кэссетт. В ложе. 1878
Уроженка Филадельфии, Мэри Кэссетт провела три года в Париже, создавая себе репутацию художника, прежде чем Эдгар Дега пригласил ее участвовать в четвертой выставке импрессионистов. Тематика работы «В ложе», изображающей сцену на дневном представлении в театре Комеди Франсез, типична для Кэссетт и основана на ее собственном опыте жизни незамужней женщины в столице Франции. Не обращая внимания на дерзкий, но в то же время бессильный взгляд поклонника вдалеке, независимая театралка Кэссетт уверенно осматривает зрительный зал через театральный бинокль, что делает ее скорее смелым зрителем, чем уязвимым объектом.
Напротив: Лилли Мартин Спенсер. Молодой муж: Первые покупки. 1854
Моделью для этой веселой иллюстрации к супружеской жизни Спенсер послужил ее собственный муж. Картина изображает молодого человека, которого жена послала за продуктами, и который ощущает укол унижения на публике, когда содержимое его корзины высыпается на землю. Такая смена ролей, хоть и преподносится в романтическом свете начала семейной жизни, все же необычна и предлагает альтернативу общепринятой нуклеарной семье, которая традиционно изображалась в большей части искусства середины девятнадцатого века.
Луиза Джоплин. Автопортрет. 1877
Луиза Джоплин Роу училась в Париже у Чарльза Чаплина и за долгую карьеру достигла признанного статуса профессионала и известности, которую она использовала в борьбе за права женщин. В 1890 году она основала собственную художественную школу в Кенсингтоне, Лондон, и в ее студии проходили встречи Женской лиги за избирательные права, Женской лиги свободы и Общества женщин за право голоса. Она также участвовала в демонстрациях суфражисток и активно поддерживала Ателье суфражисток (см. с. 46).
Сесилия Бо. Сита и Сарита, или Молодая девушка с кошкой. 1893—1894
Наиболее известна за светскую портретную живопись в высоком жанре. Завораживающая картина Бо изображает молодую жену двоюродного брата художницы, Сару Эллибоун Левитт, и сидящую на ее плече угольно-черную кошку с такими же зелеными глазами. Такой прием отражает неоспоримое мастерство художницы, а также ее остроумие и современную чуткость. Невероятно амбициозная, Бо так и не вышла замуж, полагая, что это помешает ее карьере. В 1895 году она стала первой женщиной, получившей постоянную преподавательскую должность в Пенсильванской академии изящных искусств.
Анна Ли Меррит. Запертая любовь. 1890
«Запертая любовь» была написана в память об умершем муже художницы, но для женщины писать обнаженную мужскую натуру было спорно. Поскольку картина Меррит изображала раздетого ребенка, она была благосклонно принята на выставке в Королевской академии в 1890 году и впоследствии стала первой картиной за авторством женщины, купленной для британской нации по Завещанию Шантри. Женская обнаженная натура как предмет была почти исключительно прерогативой художников-мужчин, и когда Меррит выставила свою собственную работу с обнаженной натурой, «Еву», за пять лет до того, критик журнала Athenaeum описал ее как «скучную и некомпетентную».
Элизабет Шиппен Грин. Жизнь дана для любви и радости. Иллюстрация из журнала Harper’s. 1904
Грин познакомилась с художницами Вайолет Оукли и Джесси Уилкокс Смит во время учебы в Дрексельском институте у Говарда Пайла. Между ними сложились профессиональные и личные дружеские отношения, и они с 1901 по 1906 год жили и работали вместе в гостинице «Красная роза», 200-акровом поместье в Вилланова, Пенсильвания. Шиппен Грин была одним из ведущих американских художников-иллюстраторов и первой женщиной, заключившей эксклюзивный контракт с журналом Harper’s. Рисунок изображает Red Rose Girls [7] на территории их дома в идиллическом окружении.
Художественные школы и бум женского художественного образования
До 1860-х годов большей части женщин, желающих стать художницами, приходилось составлять специальную программу обучения, которая могла включать уроки члена семьи или знакомого, поездки на обучение в Европу и частные уроки.
Даже в конце 1830-х годов практически не существовало художественных школ для женщин. В это время в Великобритании Генри Сасс открыл художественную школу на Шарлотт-стрит в Лондоне, в которую допускались женщины; в 1840-х в ней учились Элиза Фокс и Анна Мэри Хауитт, но возможностей было очень мало. В противовес этому женщины могли поехать в Париж, где обычным делом было обучение в хорошо организованных студиях состоявшихся художников, например, Чарльза Чаплина, в числе учеников которого были Луиза Джоплин и импрессионистки Ева Гонсалес и Мэри Кэссетт. Система студий также сложилась в США; Уильям Моррис Хант, который учился в Париже вместе с Милле, был энергичным представителем европейского искусства. Он стал одним из ведущих преподавателей в Бостоне, среди его учеников была Мэй Олкотт Ниеркер.
Открытие Женской школы искусств в Лондоне в 1842 году не только удовлетворило растущий спрос на художественное образование среди женщин, но и, как однополая школа, решило проблемы общества, одержимого благопристойностью. Национальная художественная школа в Южном Кенсингтоне, основанная в 1843 году, породила 130 бесплатных, финансируемых правительством художественных школ по всей Великобритании. Обе школы делали упор на искусство для производства и промышленности, и стали предпосылкой для создания подобных школ в Соединенных Штатах, в частности Филадельфийской школы дизайна для женщин, которую в 1848 году открыла Сара Питер, жена британского консула города. Цель школы заключалась в том, чтобы обеспечить практический, ориентированный на занятость подход к образованию в области искусства и дизайна, одновременно вооружая женщин навыками, необходимыми для заработка, что в свою очередь позволяло им добиваться независимости и самодостаточности. Индустриализация Филадельфии означала высокий спрос на квалифицированных дизайнеров, и школа сосредоточилась на продаваемых навыках, таких как гравировка по дереву и дизайн текстиля и обоев. Другие школы, например, Бостонская школа искусств Коулса, появились после Всемирной выставки в Филадельфии в 1876 году, где по экспонатам, представленным британскими компаниями, было видно, что союз производства и эстетики в рамках ускоряющейся потребительской экономики был необходим.
Отношение к женщинам, желающим изучать изящные искусства в школах США было наиболее прогрессивным. В своем уставе 1810 года Пенсильванская академия изящных искусств (PAFA) заявила, что она должна быть организована для «молодежи обоих полов». Для участия в первой выставке пригласили женщин, и в 1844 году школа открыла для женщин классы античного искусства. Двенадцать лет спустя сегрегация классов по полу была отменена, хотя ко всем статуям мужчин прикрепили фиговые листья, чтобы не смущать студенток. К 1860 году группа женщин во главе с Элизой Холдеман и Мэри Кэссетт организовала свой собственный класс с натурой, и школа предложила им комнату для занятий; к 1868 году женщины успешно ходатайствовали о предоставлении классов живописи, организованных PAFA. Другие художественные школы США были достаточно либеральны, чтобы принимать женщин – Нью-Йоркский союз Купера, основанный Питером Купером, приветствовал не только женщин, но и чернокожих студентов, как и Оберлинский колледж в Огайо, где в 1850-х годах впервые проявился художественный талант скульптора Эдмонии Льюис.
7
В 1901 году в Филадельфии, штат Пенсильвания, три девушки решили жить вместе. Это желание было смелым по тем временам, но соответствовало идеалам американских феминисток конца XIX в. Вайолет Окли, Джесси Уиллкокс Смит, Элизабет Шиппен Грин называли себя Red Rose Girls (Девушки красной розы). – Примеч. ред.