Страница 3 из 5
Полный скрытого трагизма прозаический текст Ж. Бернаноса является многоплановым, обладающим высокой степенью семиотичности (выражение Ю. М. Лотмана). [6, с. 437]. Структурное единство пьесы складывается из различных по смыслу текстовых элементов:
1. «Светские» разговоры в доме маркиза де Лафорса.
2. Диалоги монахинь-кармелиток в обители как отражение реальной духовной жизни.
3. Литургические фрагменты на латыни – квинтэссенция духовного смысла произведения.
4. Фрагменты речи парижан как элементы сцен обыденной жизни.
5. Цитирование слов революционной песни Ça ira.
6. Речи комиссаров-якобинцев, захвативших здание монастыря в Компьене, и фразы тюремного стража, читающего постановление революционного трибунала.
7. Связующие ремарки, представляющие собой пересказ/лаконичный комментарий событий 1794 года, которые включены в текст Бернаноса исследователем его творчества, другом, душеприказчиком – Альбером Бегеном (после смерти Бернаноса).
Центральное место в пьесе «Диалоги кармелиток» занимает литургический семантический слой (молитва). Литургические фрагменты пьесы отражают реальную духовную жизнь монахинь-кармелиток. «Мы – дом молитвы, одна лишь молитва оправдывает наше существование. <…> Если вера в Бога дана всем, разве не должно быть то же и с молитвой?» – размышляет настоятельница монастыря. [3, с. 10–63, с. 18]. Смысл молитвы остаётся неизменным как в политически стабильном мире, так и во время разъединения материи и духа, в ситуации социально-политического террора. Литургический слой текста Бернаноса выражает христианскую идею синтеза времени и вечности. Трагические события истории выступают преходящими эпизодами всеобъемлющей картины мира, судьбы человечества и человека.
Семантический слой социальных преобразований в пьесе выражен языком исполнительной власти: якобинских комиссаров – захватчиков монашеской обители, речью тюремного стража. Названный слой объединяет элементы текста, имеющие социально-политический смысл (слова песни Ça ira и фрагмент цитаты из постановления революционного трибунала); данные элементы в целостной структуре текста пьесы теряют свои топологические признаки – «семантическую ограниченность» (выражение Ю. Лотмана) – и приобретают художественную функцию в такой мере, что, будучи подлинными <социально-политическим^ текстами, «воспринимаются как художественные имитации» социально- политических: текстов. [6, с. 443].
Названные «имитации», воспроизводящие содержание трагических событий истории, в тексте Бернаноса являются второстепенными, привносящими в оригинальный текст Бернаноса социальное измерение. Вербальная драматургия пьесы «Диалоги кармелиток» объединила основной (литургический) слой текста и элементы «художественных имитаций» текстов социально-политических.
В лекциях и беседах, прочитанных Бернаносом в 1946–1947 годах, рассмотрены проблемы возвращения современному человеку утраченной им духовной свободы и проявления божественной воли Духа, который дышит где хочет. Разработка проблемы нравственной свободы человека расширила пространство духовного смысла в христианской литературе и искусстве ХХ века.
Из истории создания оперы «Диалоги кармелиток»
В марте 1953 года Ф. Пуленк получил от директора миланского издательства «Рикорди», Гвидо Валькаренги, заказ на оперу для театра Ла Скала, по пьесе Бернаноса «Диалоги кармелиток». В письме близкому другу, певцу Пьеру Бернаку, композитор так сообщил об этом событии: «Я дал согласие, и мои мысли всецело этим заняты. Гарантируются спектакли в театрах Ла Скала, “Сан Карло“, “Колонн”, Ковент-Гарден, Берлинская опера… и, может быть, всё-таки также Париж. Мне давно уже приходил на ум этот сюжет, но я не знал, в каком именно плане о нём думать. Как представляется, это лучшая из наград в виде либретто. Во всяком случае, я считаю его вполне подходящим для меня». [7, с. 751].
В «Беседах Ф. Пуленка с Клодом Ростаном» приведены слова композитора, который «жадно читал драму Бернаноса, повторяя про себя после каждой сцены: “Очевидно, это написано для меня, именно для меня!”». [8, с. 211].
В период 1947–1956 годов к созданию пьесы Ж. Бернаноса «Диалоги кармелиток» и одноимённой оперы Ф. Пуленка имели то или иное отношение различные авторы.
Немецкая писательница Г. фон Лефорт, новелла которой послужила основой драмы Бернаноса и либретто оперы «Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка.
Американский автор французского происхождения Эммет Лавери (Emmet Lavery, 1902–1986), написавший в 1930-е годы ряд сценариев для голливудских фильмов, книгу «Первый легион», драму «Общество Иисуса». Лавери получил от фон Лефорт эксклюзивное право распоряжаться сюжетом новеллы «Последняя на эшафоте», на основе которого он создал пьесу на английском языке The Last on the Scaffold. Лавери запретил какую бы то ни было постановку любого, связанного с сюжетом названной драмы произведения без его специального разрешения (запрет распространялся в том числе на постановку пьесы Бернаноса «Диалоги кармелиток»). Ф. Пуленк обращался к Э. Лавери с целью получить специальное разрешение на постановку оперы «Диалоги кармелиток» (1954).
К созданию произведения Бернаноса имел непосредственное отношение преподобный отец Раймон Брюкбергер, автор сценария будущего фильма о монахинях-кармелитках из Компьеня.
В 1947 году Р. Брюкбергер и его компаньон Филипп Агостини предложили Бернаносу написать текст для готового сценария. Получив заказ на создание текста, Ж. Бернанос выполнил работу, но написанные им диалоги были признаны непригодными для задуманного заказчиками фильма (этот фильм был снят в 1960 году). Текст к сценарию Р. Брюкбергера и Ф. Агостини после смерти Бернаноса остался в архиве драматурга.
К истории создания пьесы Бернаноса и отчасти к уточнению деталей либретто оперы Ф. Пуленка имел отношение Альбер Беген (Albert Beguin, 1901–1957) – швейцарский писатель, автор исследований о творчестве Ж. де Нерваля, Л. Блуа, Бальзака, Рамюза и Бернаноса, поверенный в делах Бернаноса и его душеприказчик, директор парижского журнала Esprit. Спустя год после смерти Бернаноса А. Беген нашёл в архиве драматурга рукопись диалогов к будущему фильму Р. Брюкбергера и Ф. Агостини. Желая оказать материальную поддержку вдове и наследникам Ж. Бернаноса, А. Беген предпринял определённые действия для публикации произведений последнего.
А. Беген обратился к Г. фон Лефорт за разрешением опубликовать на французском языке текст Бернаноса, созданный на основе новеллы «Последняя на эшафоте». В начале 1949 года, пожертвовав своей частью гонорара в пользу семьи Бернаноса, фон Лефорт дала согласие с условием, чтобы произведение Бернаноса имело другое название. А. Беген выбрал для пьесы Бернаноса название «Диалоги кармелиток» и придал тексту определённую структуру (пролог и пять картин).
Текст Бернаноса был опубликован в виде пьесы «Диалоги кармелиток», которая была поставлена в Цюрихе (с немецким названием Die begnadet) в 1951 году, во французском театре Heberbot – в 1952 году, а затем и в других французских театрах. [7, с. 765–766].
В 1953 году А. Беген также опубликовал тексты лекционных циклов Бернаноса «Четыре большие пламенные речи о бедствиях нашего времени». [3, с. 13].
В том же году Э. Лавери затеял судебное разбирательство по делу о нарушении его эксклюзивного права распоряжаться сюжетом новеллы «Последняя на эшафоте». Беген, как инициатор издания трудов Бернаноса, был участником спора Э. Лавери с наследниками французского мыслителя и драматурга. (Переговоры велись через агента-посредника до конца 1954 года; Парижский суд разрешил тяжбу в пользу Лавери.)
Ф. Пуленк, сочинявший «Диалоги кармелиток» с марта 1593 года по декабрь 1956 года, в письмах к друзьям сообщал о фактах, имевших отношение к композиторской работе. Также композитор упоминал и о перерыве в работе, причиной которого была неясная ситуация с авторскими правами. В одном из писем 1954 года композитор выразил предположение о его возможной встрече с Э. Лавери в Париже. Поскольку Пуленк называл предстоящую встречу «вынужденной», можно предположить, что целью предстоящего диалога с Лавери было получение специального разрешения последнего на использование сюжета новеллы «Последняя на эшафоте» в качестве основы либретто «Диалогов кармелиток». [7, с. 803]. Необходимое согласование с Э. Лавери было осуществлено лишь в августе 1955 года.