Страница 4 из 10
Узкое определение видеоарта возникло первым, оно само собой приходит на ум и до сих пор приводится в большинстве толковых словарей. Авторы исходят из технологической специфики видео и понимают видеоарт как вид искусства, использующий возможности видеотехники для решения художественных задач. Оксфордский толковый словарь дает следующее определение видеоарта: «Искусство, которое использует видеотехнологию или оборудование как выразительное средство, например, телетрансляцию или передачу записанных изображений, скульптурные инсталляции, содержащие видеоэкраны, перфомансы с видеозаписями и т. д.».[26] Похожие определения можно найти и в других толковых словарях[27],[28]. В Большом толковом словаре по культурологии дается такое определение: «Видеоарт – одна из интердисциплинарных форм постмодернизма, сосредоточившаяся на экспериментах с телевизионной техникой […]»[29].
Справедливо ли такое определение? И да, и нет.
Подобные характеристики нельзя считать бесспорными, хотя бы потому, что в корпус произведений, маркированных в книгах и музейных собраниях как «видеоарт», входят работы, снятые на кинопленку. И все же определения, сфокусированные на специфике медиума, важны для исследователей, так как дают ключ к пониманию того, как мыслили видеоарт его пионеры, художники 1960–1970-х годов, для которых видеокамера была новым, интригующим инструментом, позволившим добиваться совершенно иных, чем в кинематографе, визуальных эффектов и моделировать новые коммуникативные практики.
Также важно отметить, что видео как медиум в момент своего возникновения однозначно ассоциировалось с телевидением, ведь именно телекамера была предшественницей бытовых видеокамер, с которыми работали художники. И поскольку тогда была актуальна концепция М. Маклюэна «медиум и есть послание»[30], в работе художников возникало закономерное напряжение между двумя полюсами: стремлением обновить язык ТВ с помощью видеоарта и позиционированием видео в качестве орудия борьбы с ТВ.
В начале 1970-х годов ряд телеканалов проявил интерес к авангардным формам экранного искусства, и результатом этого стали несколько созданных художниками проектов, таких как «Медиум это медиум» («The medium is the medium», 1969) на канале WGBH, «Телевизионная галерея» Гэрри Шума («Fernsehgalerie», 1968–1969) для WDR, видеоинтервенции Дэвида Холлса для BBC, авторские программы на KQED-TV, WNET-TV, знаменитый новогодний проект «Доброе утро, мистер Оруэлл!» Пайка и другие. Эти проекты занимают важное место в истории видеоарта, однако, Анна-Сарджент Вустер в статье «Почему они не рассказывают истории, как прежде?» показывает, что художники отнюдь не стремились интегрироваться в систему СМИ, скорее, они выразили готовность поработать с мощным оборудованием телестудий и обратиться к более широкой (чем у художественной галереи) аудитории, но все же они не работали на телеканалы, а вели самоценный эстетический поиск[31]. Интересно отметить, что и зрители не восприняли видеоарт как улучшенную версию телевидения, для них вторжение художников в эфир было скорее раздражающим опытом (о чем на телестудию поступило немало гневных писем), и потому телеканалы довольно быстро свернули практику работы с художниками, а видео стало все сильнее и этически, и эстетически дистанцироваться от медиума, с которым было связано своей технической природой.
В целом можно сказать, что стремление охарактеризовать тот или иной вид художественного творчества, исходя из его технической основы (медиума), – наследие модернистского подхода к искусству, который был утвержден Клементом Гринбергом применительно к живописи[32], и хотя на момент становления видеоарта этот подход уже подвергался критике со стороны молодых искусствоведов, он сохранял определенное влияние. Крис Мью-Эндрюс отмечает, что пионеры видеоарта осмысляли свои художественные поиски именно через изучение возможностей видео как выразительного средства, исследовали его особый «профиль»[33]. Видеотехнология в самом деле предлагала художнику много новых возможностей, которых не давала кинопленка. Хелен Уэстгист, цитируя Беркхауса, выделяет следующие особенности видеозаписи[34]:
1. отсутствие видимых невооруженным глазом кадриков (frames), которые есть на кинопленке;
2. электронная (магнитная) запись;
3. возможность перематывать пленку, перезаписывать отдельные фрагменты или всю кассету целиком, а также возможность манипулировать изображением и воздействовать на него в режиме реального времени;
4. возможность снимать и выводить изображение на монитор одновременно, создавая эффект обратной связи (feedback);
5. возможность передавать электронные сигналы по кабелю на большие расстояния (в том числе в режиме реального времени);
6. видеотехника сравнительно проста в обращении, что позволяет художнику снимать, не прибегая к помощи профессионального оператора, монтажера и других специалистов;
7. видеокассеты относительно дешевы[35] и могут быть использованы многократно;
8. в процессе воспроизведения видеомонитор сам является источником света (в отличие от киноэкрана, который освещается проектором), и он трехмерен.
Все эти особенности медиума были учтены, осмыслены и планомерно исследованы видеохудожниками, что наложило отпечаток на эстетику раннего видеоарта, и в том числе на характер монтажа. Поэтому мы подробнее остановимся на основных моментах новации.
Первое, чем видеокамера впечатляла художников, – легкость в обращении. В статье 1948 года «Рождение нового авангарда: камера-перо» Александр Астрюк предсказал скорое появление компактных ручных камер, которые изменят природу повествования, сделав его ближе к речи автора (режиссера как эссеиста)[36]. Это предсказание начало сбываться уже в эстетике кинематографа «Новой волны», а видеотехнология открыла новые горизонты, позволяя делать записи и демонстрировать их без помощи специалистов, не тратя время на проявку и печать пленки, не попадая в зависимость от системы проката – это было воспринято как манифестация полной творческой свободы. Примечательно, что Астрюк в своей статье дал и прогноз развития эстетики экранного искусства: «Декарт сегодняшнего дня закрылся бы в комнате с 16-миллиметровой камерой и запасом плёнки и записал „Рассуждение о методе“ в виде фильма, потому что „Рассуждение о методе“ было бы сегодня таково, что только кинематограф смог бы адекватно его передать»[37] – это стало реальностью в видеоарте.
Второе: видеохудожники исследовали базовое технологическое отличие видео от кинематографа: отсутствие на магнитной записи кадриков (frames), то есть самостоятельных изображений, которые могут быть увидены глазом без помощи техники. Здесь есть любопытный психологический нюанс. Существование кадриков в восприятии человека подтверждает материальность кинематографического образа и его прочную связь с запечатленной реальностью, в то время как запись на магнитной ленте кажется эфемерной, и от этого сам визуальный образ ощущается как более далекий, отстраненный и ненадежный, подверженный искажениям. Как мы увидим, этот эффект «нереальности» означающего провоцирует сомнение и относительно референта произведения[38]. Специфика магнитной записи позволяет видеохудожнику не только преображать, но и генерировать изображение: если на пленку фиксируется захваченная в объектив реальность, видимый мир, то с помощью видео можно создавать произведения, ни с чем не соотносящиеся в действительности. Сегодня, в эпоху CGI, это уже не кажется удивительным, но в 1970-е годы, когда возможность создавать движущееся изображение с помощью компьютера только появилась, такие художники, как Вуди и Штейна Васюлка, «видели в ней инструмент принципиально новой эстетики»[39]. Возможности создания и обработки видеоизображения стали предметом исследования также для Эда Эмшвиллера, Тьери Кунтцела, Питера Кампуса, Дэвида Корта, Збигнева Рыбчинского и многих других художников.
26
Video art / Oxford English dictionary, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.oed.com/view/Entry/36448402?redirectedFrom=video+art#eid15555189, свободный.
27
Video art / Collins English dictionary, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/video-art, свободный.
28
Видеоарт / Macedonian dictionary, 2003. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://macedonian.enacademic.com/6538/%D0%B2%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D0%BE%D0%B0%D1%80%D1%82, свободный.
29
Видеоарт / Большой толковый словарь по культурологии. Кононенко Б. И., 2003. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/1407/%D0%92%D0%B8%D0B4%D0%B5%D0%BE%D0%B0%D1%80%D1%82, свободный.
30
McLuhan M., Fiore Q. Medium is the message: An Inventory of Effects with Quentin Fiore. Penguin Classics, 1967.
31
Wooster A.-S. Why don’t they tell stories like they used to? // Art Journal Vol. 45, No. 3, Video: The Reflexive Medium (Autumn, 1985). Р. 204–212.
32
Особенно ярко эта идея была показана в эссе Гринберга «Модернистская живопись» (1960), где он показал, как в конце 19 века в работе Эдуарда Мане и Поля Сезанна произошел поворот к осознанию картины как плоскости, покрытой краской, и именно эта плоскостность, а не иллюзия глубины, стала восприниматься эстетически. Из этого, согласно модели Гринберга, выстроилась парадигма модернистской живописи, нашедшая логическое завершение в абстрактном экспрессионизме, где художники полностью отказались от фигуративности и заигрывания с иллюзорным пространством, а сосредоточились на имманентных свойствах живописи как таковой (прямоугольник холста и краска на нем). Подробнее об этом См.: Greenberg C. Modernist painting // Art in theory, 1900–1990: an anthology of changing ideas, ed. by C. Harrisson and P. Wood. – 2nd ed., 2003. Р.773–779.
Систематическая критика идей «чистоты медиума» развернулась уже в 1970-е годы с расцветом художественных практик, в которых смешивались и сплавлялись разные средства выражения (см.: Краусс Р. «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. Первое издание – 1973.). Однако появление новых медиа провоцировало разговор об их свойствах и возможностях, о «медуим-специфичности» видеоарта.
33
Meigh-Andrews С. A history of video art. Bloomsbury publishing, 2014. P. 7–8.
34
Westgeest H. Op. cit. Р. 10–11.
35
Следует оговориться: видеотехника была довольно дорогой в 1960-х гг., однако, чем дальше, тем дешевле становились камеры, кассеты и оборудование для монтажа.
36
Астрюк А. Рождение нового авангарда: камера-перо. Пер. А. Фукса. // Cineticle [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://cineticle.com/behind/ 768-la-camera-stylo.html, свободный.
37
Там же.
38
Вполне естественно, что большинство читателей этого узкоспециального исследования хорошо разбираются в семиотике, однако, на всякий случай приведем краткий конспект основных понятий, которые здесь часто используются. Знак = произведение (в нашем случае это картина, фильм, видео и т. д.). Референт = то, с чем знак соотносится в действительности (в случае фильма или видео это реальность, которую фиусирует камера). Означающее = форма произведения, означаемое = смысл произведения.
Разумеется, это лишь самый грубый набросок. Исследования знаков и знаковых систем сложны и полны нюансов, которые можно увидеть в работах английской, французской, московско-тартусской и других семиотических школ. Подробнее об этом см.: Семиотика: хрестоматия / сост. Н. И. Береснева. Перм. гос. нац. ун-т., 2012.
39
Spielma