Страница 2 из 10
Во вводном разделе книги «Что такое видеоарт сегодня?» Фабрис Бусто говорит о текучести этого вида искусства, о том, что его невозможно определить по какому-либо одному техническому, стилистическому или содержательному признаку[5]. Скорее, можно говорить об общей направленности работ видеохудожников, сколь бы разнородными они ни были, и она совпадает с базовой интенцией современного искусства в целом: переосмысливать текущее положение вещей в мире, ставить под вопрос мифы и конвенции, расширять границы эстетики, говорить со зрителем на языке свободы. Видео выполняет функцию критической практики в ряду экранных искусств, ведь культура как открытая саморегулирующаяся система испытывает потребность как в установлении и поддержании норм, так и в их переосмыслении, «перемонтаже».
Надеюсь, коллеги, что «ускорение», которое наберет наше исследование, разворачиваясь перед вами, послужит импульсом для ваших размышлений о видео и вашей любви к нему.
Глава 1
Феномен видеоарта и контекст его восприятия
Эти кассеты полны шифров (или синтагм), возвещающих о присутствии аудитории.
1.1. К истории видеоарта
Уже со времен Марселя Дюшана искусство специализируется на размывании и стирании границ своего собственного поля, и видеохудожники в этом деле особенно преуспели. «Что такое видеоарт?» – на этот вопрос сложнее ответить, чем, к примеру, на вопрос о том, что такое живопись. Привычные нам схемы описания и анализа на этом виде искусства регулярно дают сбой. Возможно, именно поэтому еще не написана История видеоарта, однако, существует немало собранных исследователями историй о видеоарте.
Одной из ключевых здесь будет история о том, как осенью 1965 года художник Нам Джун Пайк, воспользовавшись грантом центра Рокфеллера, купил только что выпущенную компанией «Sony» бытовую видеокамеру «Portapack» и с ее помощью снял автомобильную пробку, возникшую на улицах Нью-Йорка из-за кортежа приехавшего в город Папы Римского[6]. Позже Пайк показал свою видеозапись в Café а Go-Go в Гринвич-Виллидж своим друзьям-художникам и случайным зрителям. Это событие маркирует для нас начало истории видеоарта, потому что здесь, как и в случае с «рождением кино» в 1895 году, имела место не только съемка, но и публичная демонстрация работы, а значит, подобно тому, как Люмьеры считаются отцами кино, Пайк может быть назван отцом видеоискусства. Для этого есть и еще одна важная причина: Нам Джун Пайк первым концептуализировал видео как новый медиум. И далее в своем флаере-приглашении на показ видеоработ «Электронный видеорекордер» («Electronic video recorder», 1965) Пайк пишет фразу, позже ставшую манифестом: «Однажды художники будут работать с конденсаторами, резисторами и полупроводниками так, как сегодня работают с кистями, скрипками и хламом». Появление слова «хлам» («junk») здесь неслучайно, поскольку Нам Джун Пайк на тот момент был частью движения Fluxus, понимавшего искусство в неодадаистском ключе, и потому отвергал привычные эстетические стандарты, ставил под сомнение границы между высоким и низким, между искусством и бытовой реальностью, он играл на парадоксах и абсурдных ситуациях.
И важно помнить, что еще до отмеченного нами начала истории видео движущееся изображение уже попадало в поле зрения художников Fluxus: Вольф Фостель в конце 1950-х и сам Пайк в начале 1960-х работали с «подготовленными» в кейджевском духе телевизорами, присваивая и перекодируя аудиовизуальный поток эфирного вещания. Говоря проще, художники разными способами ломали телевизоры, нарушая их функционирование и тем самым стараясь разрушить чары «голубого экрана».
Позже Нам Джун Пайк скажет еще одну легендарную фразу: «Всю нашу жизнь телевидение атаковало нас, и теперь мы можем дать сдачи», – в этом афоризме отразился дух шестидесятых, времени, когда молодые художники и интеллектуалы верили в возможность резких социальных и политических перемен, в силу протеста и критического настроя. Контркультура была стремлением изменить положение вещей посредством деконструкции торжествовавшей на тот момент идеологии, и видео в этом контексте рассматривалось как эффективный инструмент борьбы. Ярким примером здесь выступает как раз упомянутая нами видеозапись папского кортежа.
«Это видео было снято „в режиме реального времени“. Просмотр видео о процессии Папы в галерее занимал столько же времени, сколько занял процесс записи самого события. Телевизионное освещение этого события было значительно изменено в соответствии с требованиями вещания, а запись Пайка не имела ни монтажа, ни постановки, ни закадрового текста, ни включений из телестудии, ни флешбэков или рекламы. […] Характер работы определял только глаз художника и интуиция, благодаря которой он оказался в нужном месте в нужное время и с необходимым оборудованием», – так Кэтрин Элвз описывает работу Пайка в начале своей книги «Видеоарт: экскурсия»[7]. И далее она фокусирует внимание на том, что художники благодаря видеокамере получили возможность ответить телевидению «его же оружием», то есть посредством движущегося изображения создать высказывание, в корне противоречащее официальному, общепринятому дискурсу СМИ. То, что прежде зрителями принималось на веру, теперь подверглось критике. Видео было осмыслено как эффективное средство борьбы со стереотипами, активно насаждаемыми телевидением и коммерческим кинематографом. Элвз рассказывает историю видеоарта как историю сопротивления, она показывает, как постепенно обретали голос те, кому прежде было отказано в возможности публичного высказывания на экране, герои ее истории: феминистки, борцы за классовое и расовое равенство, ЛГБТ-активисты, пацифисты и художники, создающие новые языки, дабы избежать попадания в сети существующей идеологии.
Медиум, то есть средство высказывания, здесь оказывается очень важен: в 60-е годы зрители были «приручены» телевидением, оно вошло в их повседневную жизнь, стало привычным и авторитетным источником информации, и любое сообщение, доносимое с экрана, воспринималось как значимое. Телезрители понимали, какой «кураторский отбор» должна пройти информация, попадающая на экраны, они с готовностью верили новостям, обращали внимание на рекламу и наслаждались телевизионными шоу, не воспринимая критически этот поток. Но вот – художники завладели камерой и телеприемником.
Новый вид экранного искусства развивался стремительно и нелинейно, на ходу разрушая все возможные конвенции телевидения и кино. Упомянутая нами стратегия «дать сдачи» ТВ была не единственной: одни художники исследовали особенности видео как нового медиума и интересовались исключительно его техническим потенциалом, другие с его помощью обновляли свои перформативные практики, третьи вели диалог с эстетикой классического кинематографа, четвертые работали с движущимся изображением в пространстве и так далее – все эти процессы шли и по сей день идут параллельно, создавая богатый спектр проектов, в которых видео может играть совершенно разные роли.
Естественно, это привлекло внимание теоретиков. Эссе, критические статьи и исследования о видеоарте начали появляться в 1970-е в таких изданиях, как «October», «Afterimage», «Artforum», «Video Doc» и др. – значительная их часть собрана в книге Дага Холла и Салли Джо Файфер «Освещая видео»[8] и в антологии Джона Хандхардта «Видеокультура: критическое исследование»[9]. Видео все чаще появлялись на выставках, а на «Документе-5» (1972), во многом определившем развитие искусства последующего десятилетия, было выделено специальное пространство для экранных произведений. В этих залах видеозаписи соседствовали с работами, снятыми на кинопленку, куратор выставки Харальд Зееманн не боролся за «чистоту медиума», и в течение 1970-х годов стало понятно, что видеоарт все больше отходит от породившей его технологии магнитной записи.
5
Bousteau F. Edito / Qu’est-ce que c’est l’art video aujourd’hui? Ed. par Moisdon S. Boulogne: Editions de Beaux arts, 2008. P. 2.
6
Точнее, художник приобрел целый комплект оборудования (камеру, магнитофон и монитор к ней). Подробнее об этом см.: Kearns M. A. THE ROLE OF TECHNOLOGY IN THE ART OF NAM JUNE PAIK: PAIK'S VIDEOTAPES – unpublished thesis (1988) http://www.experimentaltvcenter.org/role-technology-art-nam-june-paik-paiks-videotapes
7
Elwes C. Video art: a guided tour. N. Y., 2005. P. 4–6.
8
Hall D., Fifer S. J. Illuminating video: an essential guide to video art. N. Y., 1990.
9
Handhardt J. G. ed. Video Culture: A Critical Investigation. NY.: Visual studies workshop press, 1987.