Страница 8 из 16
Содержание фильма проживается и запоминается субъектом на основе собственной предрасположенности.
Значительный вклад в изучение данного вопроса внесла когнитивная психология, исследуя способ интерпретации субъектом себя и мира в единстве с отношением к кинокартине. Рассматривая кино как источник информации и зрителя, ее получающего, когнитивная психология тщательно анализирует ментальные операции, производимые субъектом с целью восприятия и интерпретации информации. Когнитивные карты субъекта позволяют ему сопоставить информацию, отсортировать ее и, тем самым, расшифровать представляемую ситуацию. Следовательно, существуют ментальные схемы, благодаря которым фильм, пусть и не полностью, воспроизводится в уме зрителя[46].
Психология не проникает ни в суть природы кино, ни на уровень глубинного анализа человеческой природы. Она измеряет и классифицирует наблюдаемые поведенческие особенности, которые подлежат анализу с помощью внешних инструментов: создается впечатление, что сам человек должен соответствовать принятому методу, а не наоборот.
в) Кино и социология
В отличие от других дисциплин социология анализирует кинофильм и сам феномен кинематографии как социальную данность, изучая их воздействие на общество. Социология допускает рассмотрение кино в качестве сновидения или магии, но предпочитает опираться на эмпирическое наблюдение, собирая и обрабатывая данные, способные подтвердить сложность изучаемого феномена.
• Отображая общество, отталкиваясь от него и в нем материализуясь, кино становится индикатором социальных изменений, которые произошли или могут произойти в общественной жизни, благодаря взаимосвязи между кинематографическими произведениями и обществом, их породившим. Каждый фильм отражает менталитет, психологию, или, точнее говоря, коллективное бессознательное народа в данный исторический момент[47]. Кино является также средством передачи той идеологии и тех культурных стереотипов, в которых заинтересован рынок. Например, немецкое кино времен второй мировой войны проповедовало антисемитизм. Создавались фильмы, сюжеты которых не были напрямую связаны с военными эпизодами, но они вызывали в неподготовленном зрителе негативное отношение к евреям[48]. Кроме того, кинематографическое производство, как и всякое другое, заинтересовано в прибыли, а лучше продается то, что выше всего ценится обществом, – материнская или христианская любовь, семья, эротические переживания, всегда окрашенные негативностью[49]. К тому же, фильм порожден избирательностью режиссера, а значит, выявляет мировоззрение, способ интерпретации действительности, свойственные ему. Техника монтажа, к которой прибегает режиссер, позволяет сотворить либо определенным образом сказить реальность. И действительно, один и тот же сюжет, по-разному смонтированный, окажется отражением взглядов разных личностей, а полученные фильмы будут в корне отличаться друг от друга. Благодаря определенной последовательности кадров, режиссер способен что-то подчеркнуть, а что-то пропустить: нам не только демонстрируется фильм, но и передается определенный смысл[50]. Эти особенности делают кино инструментом влияния на коллективное поведение (формируются вкусы, нравы, утверждается определенная мораль и т. д.).
• Кино как социально-экономическое явление и общественный институт[51] представляет собой организованную деятельность и совокупность связей самого разнообразного профиля, а также продукт культуры. Как и любой товар, фильм подчиняется закону рынка. С этой точки зрения кинематографический мир – это производство и прокат фильмов, изучение потребительского спроса, согласуемого с демографическими факторами (полом, возрастом, социальным положением, сословной принадлежностью зрителей и т. д.). Исследование структуры общества, прогнозирование возможных тенденций его развития предполагает проведение статистических исследований.
• Кино как средство массовой коммуникации вызывает интерес разнообразных изданий: одни из них восхваляют позитивные качества кино, а другие видят в нем происки дьявола. Однако все признают риск поверхностного подхода к кино и бесконтрольной демонстрации кинофильмов.
В «электронной деревне», в которой все мы живем, в условиях дефицита непосредственного человеческого общения изменился процесс познания: известной, познанной является только вещь отображенная, и подлинной информацией становится само коммуникативное средство[52].
Анализ информационного послания с точки зрения не содержания, а способа локализации передаваемых данных показывает, что информация взаимодействует с органами чувств человека, провоцируя нечто вроде сомнамбулизма. СМИ словно вылепливают наши умы, проводя своеобразный «массаж»[53]. Этот психический «массаж», осуществляемый в сфере познания, приводит к созданию искаженного образа мира и нас самих. Восприятие искажается в силу преобладания технологии над органами чувств, что влечет за собой опустошающие общество последствия. Распространение виртуальной реальности говорит о необходимости педагогики образа: ответственный подход к пониманию образа следует прививать с детства как в школе, так и в семье.
г) Кино и семиотика (семиология)
Корни семиотики (семиологии) восходят к лингвистике и антропологии. Семиотика – это наука о знаках, изучающая, в том числе, их функционирование в социальной жизни. К моменту возникновения семиотики кино уже рассматривалось в качестве знака, а язык был предметом научных дебатов. Ученые осознавали необходимость строгого методологического подхода, поэтому семиотика превозносит научное познание, идентифицируя себя с самой научностью.
Если кино представляет собой язык, то необходимо уточнить значение терминов «кино» и «фильм», поскольку их различие аналогично выявляемому в разговорном языке между словами Langue (система, норма языка) и Parole (слово как индивидуальное действие говорящего). Термин «фильм» относится к отдельным кинокартинам, а термины «кино» и «кинематографический» охватывают весь феномен, анализируемый с социологической, психологической, экономической точек зрения.[54]
Внимательный анализ показывает, что кино не обладает системой, подобной языковой, и является не столько языком, сколько речью, то есть завершенным, спонтанным и универсальным дискурсом. Каждый фильм содержит смысловые элементы, выбираемые на основе значения, которое необходимо передать[55]. Таким образом, одно и то же явление может быть выражено кинематографическим языком множеством способов в зависимости от смысла, чувства или атмосферы, которые предполагается передать. Это свойство кино делает его «вдвойне выразительным средством».
Итак, кинематографическая речь по-своему организована, опирается на своеобразную грамматику фильма, обладает своей обстоятельной синтагматикой (кинематографическим синтаксисом повествования фильма), подразделяющей кино на определенное количество автономных сегментов[56].
Значение речи и реального смысла, содержащегося в ней, определяется образом и его применением. Образ не является специфическим кодом только кино. Он относится и к другим видам творчества, но приобретает некоторые особенности благодаря движению, возможному лишь в киноискусстве. Движение создает у зрителя впечатление реальности, поскольку делает предметы пространственными и телесными[57]. Различные исследования, анализы, классификации, доказывающие языковую сущность кино, в конце концов натолкнулись на собственные пределы. Лингвистический подход неоправданно сблизил кино с литературной речью, высветив недостаточность методологической строгости для исчерпывающего объяснения феномена кино.
46
31 Прежде всего необходимо сослаться на исследования двух ученых – Хохберга и Брукса. См. Hochberg J., Brooks V. The perception of Motion Pictures. Carterette-Fridman(eds) // Handbooks of Perceptions, v. 10, 1978.
47
32 Считается, что немецкое кино опередило пришествие нацизма. Успехом пользовались фильмы, которые являлись отдушиной в условиях превалирования авторитарных тенденций. Это были фильмы, превозносившие героя – потенциального или реального мятежника. См. Kracauer S. From Caligari to Hitler. – Princeton: Princeton University Press.
48
33 См. Delia Fornace L. II labirinto cinematografico. – Roma: Bulzoni, 1983.
49
34 См. Balazs В. L’ideologia del film // L’eco del cinema, n.66, 1954. Эта статья свидетельствует о передовом характере аналитических исследований кино и образа, выполненных французскими учеными.
50
35 Скандинавские кинематографисты преобразовали фильм «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна (1926) из революционного в контрреволюционный, поменяв только последовательность первоначального монтажа. См. Balazs В. II film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova. – Torino: Einaudi, 1982.
51
36 См. Costa A. La macchina del visibile. – Firenze: La casa Usher, 1983.
52
37 Концепция М. Мак-Люэна /М. McLuhan/. Cli strumenti del comunicare – Milano: Garzanti, 1986.
53
38 MacLuhan М., Fiore Q. Il medium e il massaggio. – Milano: Feltrinelli, 1968.
54
39 См. работы Ф. Соссюра (F. De Saussure). См. также Metz С. Language et cinema. – Paris: Larousse, 1977.
55
40 Лингвистика различает два аспекта речи: денотативный соответствует буквальному смыслу вещи (к примеру, дерево остается деревом как для русского, так и для японца); коннотативным часто именуется «глубокий смысл» или «атмосфера» (дерево показывается и преподносится так, что вызывает особенное впечатление). См. Hjelmslev H. J fondamenti della teoria del linguaggio. – Torino: Einaudi, 1968.
56
41 К. Метц выделяет шесть синтагм языка: сцена, частота, синтагмы искажающая, описательная, частотная и автономный план. См. Metz С. Semiologia del cinema. – Milano: Garzanti, 1972.
57
42 См. Metz С. Semiologia del cinema. Op. cit.