Страница 5 из 16
Глава первая
Понимание бессознательного через кино
1.1. Заметки о культуре кинематографа
Введение
В данном параграфе не предполагается исчерпывающее описание мира кино. Его целью является рассмотрение основ кинематографической культуры, позволяющее понять новизну метода синемалогии и оценить все богатство раскрываемых им познавательных возможностей.
С момента своего появления кино никого не оставляет равнодушным – ни массового зрителя, ни интеллектуалов из различных областей знаний, исследующих и обсуждающих его природу, его влияние на человека и общество.
Следует уточнить, что в данной главе обращение к различным теориям и литературным источникам не ставит своей целью выявить истоки синемалогии или обосновать ее: ссылки и цитаты используются для освещения показательных аспектов кино и выявления кратчайших путей к пониманию человека. Синемалогия отличается совершенно новым подходом к кино, что определяется как ее эпистемическим фундаментом, так и методологией.
Для того чтобы читателю было легче ориентироваться в огромном количестве концепций, начнем с описания социально-исторического контекста, в котором кино возникло, и затем рассмотрим основные направления исследований феномена кино.
Прежде всего следует выделить онтологические теории отличающиеся своим подходом, но единые по своей цели, которая и определяет данное название: все они стремятся выявить фундамент и самую суть кино. Требование научной объективности стимулирует появление методологических теорий, формализуемых в рамках психологии, социологии, семиотики. Эти теории подчеркивают значение исследовательского метода, гарантирующего точность научных изысканий. Особого внимания заслуживает психоанализ, внесший значительный вклад в освещение бессознательной реальности человека, которая и проявляется в кино. И, наконец, так называемые теории исследовательских областей, которые рассматривают кино как экспериментальную площадку для изучения специфических проблем человека.
Итак, рассмотрим в общих чертах суть многообразных концепций кино, отметив при этом точки их соприкосновения и ограничения.
Зарождение кинематографа: Социально-исторический контекст
28 декабря 1895 года в Париже братья Люмьер впервые продемонстрировали десять короткометражных фильмов небольшому числу зрителей.
Кино показывали в Salon Indien del Grand Cafe, владельцем которого был итальянец. Экономический аспект этого мероприятия (впервые со зрителей взималась плата) позволяет усмотреть в нем факт официального появления кино, как массового зрелища, и возникновения кинематографической индустрии. Впрочем, кино стало по-настоящему захватывающим благодаря Ж. Мелье, создателю устройств для бродячих фокусников, эксперименты которого со съемкой при искусственном освещении дали начало трюкам в кинематографии.
Итак, кино зародилось в Европе в период научно-технического, экономического и политического подъема. Одновременно происходили изменения и в научной сфере: психология оформилась в самостоятельную науку, отделившись от философии и положив начало новому направлению – психоанализу. Появляются труды 3. Фрейда об истерии и интерпретации сновидений. Возникновение социологии побудило ученых к исследованию сложных социальных феноменов. Достижения научно-технического прогресса – электричество, автомобиль, телефон – в корне изменили бытовавшие представления о средствах коммуникации, открывая перед человеком новые возможности использования знаний.
Конец XIX века был ознаменован значительными переменами в жизни человечества; появление кино сопровождалось повышенным интересом, с ним связывались большие ожидания. «Магическое» действие кино, воспроизводящего жизненные эпизоды так, как если бы они были подлинными, превращало его в средство выражения общественного сознания. Обращаясь к социальным проблемам, кино становилось инструментом воспитания, передачи информации, пропаганды.
Вместе с кино возникают и науки, изучающие его, дающие начало оживленным дискуссиям в отношении данного феномена[14].
Онтологические теории
Онтологический подход в кинематографе нацелен на постижение кино в его сути, в его так называемой «метафизической» составляющей. За пределами того, что проявляется в виде спектакля, представления, отыскивается фундамент («оригинальная природа») кино, на котором и строится его подлинное определение. Главные действующие лица этого направления – интеллектуалы, критики – выражают свою точку зрения в очерках и статьях, публикуемых в тематических изданиях.
В онтологических теориях кинематографа выделяются три основных направления. В первом природа кино прослеживается в реализме образов (Дзаватини, Аристарко, Базэн, Кракауэр); во втором – кино отдано на откуп воображению (Морэн); в третьем – подчеркиваются лингвистическое и коммуникативное измерения (Батайе, Лаффэй, Делла Вольпе, Митри).
Рассмотрим коротко каждое из них.
а) Кино и реальность
«Любой образ прекрасен не потому, что прекрасен сам по себе (…), но в силу того, что является отблеском истины»[15]. Эта фраза синтезирует сущность кинематографа, коей является связывание образа и реальности.
Очарование кинематографического образа определяется не образом, как таковым, а его способностью воспроизводить мир, показывать истину вещей и прежде всего интерпретировать реальность и осмысливать ее. Данная трактовка породила такие метафоры, как «окно, распахнутое в мир», и «зеркало жизни», отождествляющие образ и реальность. «Неореалистическое» итальянское кино, представляемое Р. Росселини, Л. Висконти, В. де Сика, стремилось показать именно действительность (послевоенной поры), но в то же время желало внести вклад в восстановление идентичности итальянского народа. Следовательно, кино стало инструментом познания повседневной реальности, позволяющим раскрыть ценность настоящего, «приближая зрелище к жизни вплоть до совпадения»[16].
Однако кино способно и на большее: оно не только регистрирует происходящее, копирует реальность, но и позволяет интуитивно постичь глубокий смысл происходящего. Через кино можно уловить иную реальность – динамику, мотивацию событий[17].
Кино есть действительность; соучастие в существовании – его призвание. Исчезают актеры, притворство, фикция; остается лишь соответствие реальности. Онтологический реализм выступает за киноистину, способную продемонстрировать экзистенциальный реализм[18]. Исследования, проводимые в этом направлении, все больше ориентируются на изучение возможностей кинематографа документально представлять реальность, вплоть до передачи ее физической конкретности[19].
б) Кино и воображение
Абстрагируясь от идеи того, что кино просто изображает действительность, данные теории обращаются к способности кино реализовывать воображаемый человеком мир. На экране появляется не реальный мир, а неизвестная вселенная, сотканная из неуловимых ощущений, неопределенного присутствия. Мир кино – не эмпирическая данность. Это универсум сновидений, навязчивых идей, миражей и фантазий[20]. Кино позволяет воплотиться в реальности тому, что не явлено, даже если и руководствуется при этом неформальной логикой.
Подлинная природа кино восходит к этому «сокрытому» аспекту вещей, который воссоздается в образе, запускаемом динамикой субъективного, персонального воображения. Индивиду отводится главенствующая роль в силу его субъективности, являющейся подлинным источником воображаемого мира. Фотогеничная сила образа, подобная усыпляющему действию опиума, способствует активному проникновению человека в реальность фильма. Истинная природа кино как раз и состоит в создании симбиоза между зрителем и фильмом: «поток фильма вливается в психический поток зрителя»[21].
14
1 В данном разделе представлены многочисленные исследования, систематизированные в рамках трех главных теорий. Подробнее см. Casetti F. Teorie del Cinema. 1945–1990. – Milano: Bompiani, 1996 (3 ed).
15
2 Этой фразой Ж.-Л. Годар, кинокритик издания Cahiers du cinema, комментировал в 1959 г. фильм «Индия» Р. Росселини. См. Casetti F. Teorie del Cinema, op. cit., p. 23.
16
3 См. Zavattini С. Neorealismo, etc. – Milano: Bompiani, 1979.
17
4 См. Aristarco G. Dal neorealismo al realismo // Cinema nuovo, n. 53, 1955.
18
5 См. Bazin A. Qu’est ce que le cinema? I Ontologie et langage. – Paris: Ed. du Cerf., 1958.
19
6 См. Kracauer S. Theory of film. – New-York: Oxford University Press, 1960.
20
7 Тема введена сюрреалистами в тридцатые годы XX в. и развита впоследствии учеными, возводящими кино к фантастическим основаниям. См. Kirou A. Le surrealisme au cinema. – Paris: Arances, 1953.
21
8 См. Morin Е. Le cinema ou l’homme imaginaire. – Paris: Minuit, 1956. Этому же автору принадлежит статья Le probleme des effects dangereux du cinema // Revue International de Filmologie, 1953, pp. 14–53. Концепция социолога Э. Морэна отнесена к онтологическим теориям в силу проведенного им анализа кинематографического образа, свойства которого связываются со свойствами духовной первоосновы.