Страница 3 из 3
Изначально я хотел быть режиссером. Это связано с особенностями восприятия профессии сценариста в России. К огромному сожалению, у нас редко амбициозные люди становятся сценаристами. В массовом сознании сценаристы – второй эшелон. Есть крутые ребята: режиссеры, актеры, продюсеры, а сценаристы – какие-то чуваки, которые сидят прикованные к батарее и что-то пишут. В Голливуде сценарист – это король дискотеки, самый главный человек на проекте. У нас только сейчас начинается это понимание, и то лишь в профессиональной среде. В общественном сознании этого нет. Поэтому, когда какой-нибудь молодой человек поступает в киновуз или киношколу, он становится перед выбором – кем ему стать. Он может стать генералом-режиссером, крутым продюсером, а может по остаточному принципу стать сценаристом. В этом смысле очень многие хотят быть режиссерами, и я был в их числе.
В процессе обучения выяснилось: для того чтобы быть режиссером, нужно что-то снимать, а для этого нужно, чтобы кто-то писал. А писать было некому: у нас не было сценарного факультета. Поэтому начал писать я, потом стал писать однокурсникам, выяснилось, что у меня это получается лучше всех, и я плавно перекочевал в историю написания. Я просто делаю то, что получается.
Режиссерские амбиции никуда не делись. Просто, к большому сожалению, режиссура предполагает полное погружение – этим нельзя заниматься по остаточному принципу, я не могу сейчас левой ногой что-то режиссировать параллельно с написанием сценариев. Мне нужно все бросить и уйти на фронт. Такой возможности у меня нет сейчас, поэтому продолжаю писать.
Я пока не принял такое решение. Точно про себя знаю, что я – неплохой сценарист. А вот какой режиссер – черт его знает.
Есть крутые ребята: режиссеры, актеры, продюсеры, а сценаристы – какие-то чуваки, которые сидят прикованные к батарее и что-то пишут.
Я убежден в том, что история в кино – на первом месте. Возможно, это аберрация сознания. Потому что если бы на моем месте был человек, который занимается компьютерной графикой, может быть, он сказал бы что-то другое. Зрителя все сложнее удивить. Мы настолько насмотрены и готовы к любому повороту, что чем дальше в лес, тем меньше появляется вещей, которые способны нас зацепить. В этом смысле форма и вообще изменения формы не могут сильно влиять на восприятие. Вы можете предложить зрителям какой-то крутой VR, вертикальное кино, еще какую-то кучу всяких элементов придумать, но, если там не будет истории, вы не сможете зрителя заставить смотреть с интересом. Эффект удивления не будет достигнут, потому что все-таки он достигается не только формой. И здесь как раз все сложности заключены в том, что все новые формы очень ограничивают способ рассказа истории. Это не значит, что невозможно создать историю, которая была бы увлекательна и крута для этих форматов. Можно и нужно, но это значит, что у вас немножечко связаны руки. Не так много классных историй рассказано для новых форматов, потому что это просто сложно.
Вы можете предложить зрителям какой-то крутой VR, можете предложить вертикальное кино, можете еще какую-то кучу всяких элементов придумать, но если там не будет истории, вы не сможете зрителя заставить смотреть с интересом.
Герой или коллизия – это как яйцо или курица. Чтобы понять, насколько это хорошо написано, нужно сочетание трех факторов. Мы должны иметь героя, коллизию и должны понимать, куда это ведет. Без сочетания этих вещей нет драматической ситуации. Если вы придумали, что у вас есть Раскольников и маленькая комнатушка, этого недостаточно. Вам нужно еще придумать старуху. Дальше предстоит большая и нудная работа. Самое плохое, что может случиться с начинающим сценаристом, – придумать героя, коллизию и ключевую поворотную точку и решить, что все на этом закончилось. К сожалению, часто так происходит: новички ограничиваются одним драфтом. Это огромная ошибка и то, на чем прокалывается 90 % начинающих сценаристов. Нужно, чтобы герой оброс набором всевозможных характеристик, которые бы его раскрывали. Это довольно сложно, поэтому на серьезных проектах у нас по несколько десятков драфтов.
Если вы придумали, что у вас есть Раскольников и маленькая комнатушка, этого недостаточно. Вам нужно еще придумать старуху.
Если говорить о стандартном типовом договоре, он, как правило, подразумевает три редакции – три драфта, которые вы должны сдать. И вы согласно договору получаете за эти три драфта деньги, а дальше – трава не расти. Это одна история. А другая история – это когда вы плюете на этот договор и говорите: «Нет, я буду переделывать столько, сколько нужно, до тех пор, пока я соглашаюсь с теми правками, которые вы вносите». Мне кажется, это правильная, человеческая позиция, которую желательно занимать автору, если он хочет оставаться автором своего произведения. Потому что если сделать драфт, отдать его режиссеру и продюсеру на этапе девелопмента, а потом на этапе продакшена про него забыть и не присутствовать на читках и не участвовать в окончательной редакции, то можно забыть о своем авторстве, потому что сценарий изменится до неузнаваемости. На экране вы его не узнаете. Я знаю минимальное количество примеров, когда сценарии оставались в том виде, в котором они были до момента экранизации, и, как правило, они связаны с какими-то великими российскими писателями и драматургами. И редко когда связаны с новичками.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.