Страница 23 из 26
«Надо признать за актером нечто вроде чувственной мускулатуры, которая соответствует физическому местонахождению чувств <…> Актер – это атлет сердца».
«Там, где атлет находит в себе опору перед забегом, именно там находит в себе опору актер перед тем, как выбросить судорожное проклятие, но обратив его вовнутрь».
Театр Арто организовывал особое существование актёра на сцене и главное, подготовку к сцене как особую работу над собой, над телом и чувством, называя это «чувственным атлетизмом». Потому такое испытание связано с жестокостью, поскольку предполагает насилие над привычками, над ранимым телом, словом, над привычным человеческим материалом, психологическими стереотипами, с которыми человек сжился, потакая себе. Ему придётся быть готовым к переплавке этого материала в театре жестокости60.
Вернёмся к себе. Проблема заключается не просто в том, что человек присутствует в опыте испытания, в нём себя плавит и делает присутствующим. Проблема заключается в том, что опыт испытания проделывается в акте, который не континуален, не длителен. Он случается, как вспышка. Я существую в этих вспышках-актах. А что происходит между ними? И как связывать эти акты? Связывать эти вспышки предполагается неким усилием, проделываемым в художественной и философской форме.
Это такое странное существование. Ходит человек, ходит, вдруг – рраз! – вспышка! Что-то случилось, человек как-то реагирует на случившееся. Потом снова ходит, ходит. На работу, домой, снова на работу. И снова – рраз! – снова вспышка! Это же сумасшедший дом! Потому М. К. и говорит тысячный раз, что проблема для Пруста важнейшая – понимание того, что находится и случается «между» вспышками, и как извлекать этот опыт из опыта испытания. Иначе будешь всякий раз вести себя как реактивное существо, в бесконечной цепи эпизодов дурной повседневности.
В этом человеку вроде бы и помогает особый опыт по выделыванию особых приспособлений, новых органов, опыт по выделке того самого нового существа с новыми «функциональными органами», которые помогают удерживать и увязывать вспышки, «быть между». Как актёр ищет точку опоры, пишет Арто, как атлет перед забегом находит для начала забега точку опоры, так и человек по жизни ищет эти точки опоры, дабы удерживать себя в опыте испытания. В противном случае мы имеем лишь пунктир жизни, пульсирующую точку, перемещающуюся по пустому миру, не связывая пульсации между собой, точнее, имея простой пунктир между пульсациями. Как тире между датами рождения и смерти. То есть пустоту. Тогда этот человек-точка всего-навсего бомж, так и не нашедший себя, свой дом.
В этом опыте испытания человек, конечно, одинок. Психологически в своих стереотипах мы представляем одиночество как нечто негативное, как то, чего необходимо избегать, от чего человек страдает и мучается. Но однако же в опыте испытания одиночество – это норма. Человеку в его опыте никто не поможет. Не потому, что не хочет, а потому что это невозможно. Человек фундаментально, онтологически одинок. Но, замечает М. К., именно такое переживание одиночного опыта испытания есть главнейшее условие действительной человеческой связи. Человеческая связь возможна именно между одинокими людьми [ПТП 2014: 245]. Только им-то и есть что сказать друг другу. И только такое личное испытание и позволяет понять другого, который также совершает свой опыт испытания61.
Возвращаемся к нашей теме автобиографии. М. К. обращается вновь с вопросом, в чём глубинная связь опыта испытания и создания романа? Пруста обвиняли в том, что он, якобы, писал мемуары, автобиографию, в которой исследовал себя, свои психологические состояния, вёл этакий дневник самонаблюдений. Это дурное, превращённое представление о романе. Пруст пытался исследовать общие законы душевной жизни человека. Для этого мемуары не годятся. В них мы погружены в конкретную фактуру конкретной жизни и не можем из неё выбраться. А нам нужна форма, удерживающая нас на плаву для понимания закона. Нам нужен конструкт: «чтобы понять, что с нами происходит, не мемуары нужно писать, а нужно иметь фиктивную композицию, структуру, или сильную форму, роман» [ПТП 2014: 249]. Только такая форма вырывает нас из плена материала и зависимости от личного опыта, от необходимости копания в грязном белье частной жизни.
Парадокс. Это означает следующее: чтобы создавать автобиографию по методу навигации, приходится наоборот отрываться от конкретного материала личной, приватной жизни, от её деталей о самих по себе, а наоборот сквозь эти детали пытаться видеть общие законы и устройство человеческой духовной жизни. Только такое выворачивание тебя из себя может предохранить тебя же от бесплодного мазохизма самокопания и даёт шанс на то, что ты что-то поймёшь в своей жизни.
Это важнейшее, это к теме второго рождения, заботы о себе и духовных практиках: создание романа есть то самое формирование нового органа, то есть личности. Искусство в этом смысле не выступает зеркалом, которое что-то там отражает и описывает. Храм, собор ничего не отражает. Он самоцелен. Это храм. В нём живёт Бог. А потому и храм души моей, «нерукотворённый», не отражает ничего. Он само-целен. Только он, построенный с помощью такой сильной формы, как произведение (роман – его разновидность) позволяет мне удерживаться в этой жизни, чтобы не скурвиться. И эта форма «рождает в себе свои собственные содержания» [ПТП 2014: 249].
Фактически М. К. вслед за Прустом имеет в виду особую антропопрактику – практику автопоэзиса, практику формирования архитектоники личности посредством создания произведения, в котором последним и является структура личностного органона, а тексты суть лишь её черновики62. Перекличкой к этой теме является тема произведения у М. Хайдеггера, точнее, тема «истока художественного творения», посредством которого поэт своими средствами воссоздаёт онтологический исток, а поэзия становится «поименованием богов» (см. [Хайдеггер 1993; 2017] и переклички с ним у [Бибихин 2009])63. М. К. так не говорит. Но это всего лишь разница словарей. Глубинные смыслы-этимоны мышления этих авторов пересекаются в главном – в идее творения себя посредством извода про-изведения.
Такой опыт создания содержательной формы, формы жизни, помогает нам искать (формовать) себя и смысл мира. Такой опыт и есть собственно создание автобиографии. Только в таком виде она и может существовать. Остальное (дневники, мемуары, личные записки и прочие так называемые «эгодокументы») – суть наброски, черновики, превращённые формы автобиографии. В противном случае мы начинаем себя обманывать и прятаться, берясь за мемуары, выступающие формой прикрытия отсутствия собственного лица. Человек пишет мемуары, полагая, что ему есть, что рассказать своим внукам, читателям, но в итоге он рассказывает не о себе, а о разных внешних по отношению к нему эпизодах, фактах, людях, тем самым закрывая себя, скрывая главный факт – отсутствие себя, своего лица. О себе ему как раз, зачастую, нечего сказать. Разве что какие-то пикантные подробности частной жизни частного лица. Кто хочет заглянуть в замочную скважину чужой жизни – тогда этот жанр как раз для него.
Но таким образом автобиография и есть реальная форма произведения, предполагающая производство собственного истока, осуществление и преображение, испытание себя, а не отражение другого. Произведение само в себе производит исходный смысл. Роман, будучи личностной навигацией, становится такой мастерской-лабораторией по производству собственной формы существования, собственного смысла и понимания своего места в мире других смыслов и других опытов испытания. Ибо другого мира у нас и нет. За пределами опытов испытания – ничего нет64.
60
И в этом опыте испытания важнейшим для Арто была работа над телом. Актер думает телом, даже сердцем. Он лепит из своего телесного материала своего Двойника и выводит его на сцену, точнее, прямо находясь в нём. Зритель видит актера на сцене, его тело, но новое, вылепленное, преобразованное [Арто 2000: 220-222]
61
Особенно точно и остро это понимают смертельно больные люди. Когда болезнь вдруг подступает (разумеется, вдруг, внезапно), и человеку сообщают, что он смертельно болен, то тут он остаётся точно один на один с собой и никто ему не поможет, только он сам. И либо человек сваливается во все тяжкие, лихорадочно сжигая остаток дней, либо проживает их достойно. В этом опыте болезни главным собеседником становится такой же, другой, переживающий свой опыт болезни. В этой связи они находят друг друга.
62
См. также [Смирнов 2011].
63
Поэзис для Хайдеггера является важнейшим опытом восстановления онтологического истока, правда, в явно выраженном неоязыческом изводе. Сквозь толщу христианства поэт обращается к зову праязыка, пытаясь вновь поименовать богов. И этой практике поэзиса личностное начало у Хайдеггера звучит слабо. Поэт отдаётся зову и становится фактически орудием в руках богов, точнее, выступает сакральной жертвой. Праксис поэзиса становится ритуалом жертвоприношения. А потому идеи личностной навигации в онтологии Хайдеггера увидеть трудно, несмотря на то, что Хайдеггер периода «Holzwege» («Неторных троп») близок к этому. Кстати, большой очерк «Нужны ли поэты?» был им опубликован в том же сборнике, в «Неторных тропах» 1950 года [Хайдеггер 2017].
64
Замечу на полях, что именно это и утверждал в своё время Г. П. Щедровицкий, когда высказывался в таком духе: «В мире нет ничего, кроме мышления и действия». Когда я услышал это впервые в 1985-м году на его лекции, у меня перехватило дыхание. Как это? Ничего нет? А звёзды? А другие миры? Надо понимать двусмысленность и радикальность этого выражения. С одной стороны, он имеет в виду то, что мыследеятельность есть субстанция, которая «садится» на человека, человек в ней пребывает, потому что мыслит мышление, а не человек. Но с другой стороны, человек ещё должен стать таким органом мышления, чтобы смочь выдержать этот груз и этот глас мышления, идущий, рыкающий через него. Поэтому, полагал Л. С. Выготский, мыслит всё же человек, а не мышление. Но какой? Преображённый. Так что Щедровицкий, не любивший понятие личности, всячески его отвергавший, тем не менее контрабандой протаскивает его через сам факт своей личной биографии: ГП и стал таким органом мышления, то есть собственно мыслящей личностью, то есть, «вещью мыслящей».