Страница 2 из 4
Что нам известно о Дионисе? Его культ как незаконнорожденного бога, воплощающего собой плодоносящие силы Земли, возник на острове Крит примерно в XIV веке до Рождества Христова и утвердился в Элладе в VIII–VII веках старой эры. В противоположность Аполлону[16], божеству родовой аристократии, Дионис был простонародным богом Земли. Его шествия являлись сугубо экстатическими: вакханки, сатиры[17], менады[18] с жезлами, увитыми плющом, опьяненные и «поведенные», как говорят у славян, все сокрушали на своем длинном пути. Охваченные священным безумием, они били в тамтамы, упиваясь не только вином, но и кровью растерзанных животных. Из религиозно-культовых обрядов, посвященных Дионису, возникла трагедия как жанр драматического искусства (от слова трагодия, что значит «песнь о козле» или «песнь козлов», то есть козлоногих спутников Диониса). Великие Дионисии происходили в Элладе два раза в год: в марте-апреле и в январе-феврале, включая в себя вакханалии и состязания поэтов, комических и трагических.
И здесь нам уже открываются различия между религиозным и художественным деланием человека-участника, человека-творца. Повторяю, цели у религии и искусства одни: вырваться из оков повседневности и приблизиться к Богу за счет определенного механизма (разного в культурах Запада и Востока). Механизм этот призван, прежде всего, ввести человека в экстатическое состояние. Однако между искусством и религиозным культом существует различие: если в культе духовный пастырь требует соблюдения определенной процедуры, идентичной собственной (поста, молитвы и причастия в христианстве, духовных и физических упражнений в йоге), то создатель произведения искусства (драматург, режиссер и т. д.) в большинстве случаев не требует того же от своих «прихожан», то есть от зрителей, пришедших на фильм или спектакль. Можно сказать, что искусство – это чудовищно сниженный религиозный культ, открывающий путь (за счет своей массовости и доступности) к безрелигиозности, к отрицанию собственных корней, к обслуживанию первичных инстинктов «массовой души», сформированной кинозалом. (Об этом я писал подробно в первой части «Кинематографа и теории восприятия»[19]).
Однако если корень все-таки один, то мы должны найти сердцевину, которая сближает искусство и религию, то есть обнаружить механизм, придающий искусству, в частности, экстатический характер.
Это, конечно же, эмоция и та технология, за счет которой эмоция достигается, вернее, высекается из сердец потребителей. Аристотель в своей «Поэтике» рассматривал катарсис как очищающее душу потрясение-сопереживание. Чем это не пылающий угль, который выхватил из жертвенника крылатый серафим?.. За счет эмоции или переживания, которой управляет автор, зритель-читатель-слушатель произведения выходит за рамки самого себя, как бы отрывается от земли. Если прибегать к гурджиевской терминологии, то здесь множественное «я» человека преодолевается, миллионы осколков внутри души склеиваются в единое целое, и «гипнотический сон» отступает.
Кто-то назвал Голливуд «Фабрикой грез», и вслед за этим подобной «Фабрикой» стали называть весь кинематограф. Это определение требует некоторого уточнения. Если под «Фабрикой» подразумевать механизм, то здесь все в порядке. Но я не совсем согласен с тем, что эмоция, присущая, в частности, жанровому кино, всегда погружает человека в «грезу». С религиозной и философской точки зрения, она, наоборот, может вытаскивать его в область, далекую от регламентированной повседневности, от размеренного механистического существования… Сила эмоции определяет в основном ценность художественного произведения, его, если хотите, религиозный характер. Трагедия (и производные от нее) – наиболее эмоциональный жанр или вид драматического действия, следовательно, наиболее религиозный, связанный с судьбой, проведением и кармой – то есть с Судом Высшей силы над героями, которую мы определяем как «механизм воздаяния».
Но есть у эмоции и обратная сторона. Для ее «потребления» не нужна, как мы уже говорили, специальная подготовка. А так как в подобное экстатическое состояние человек вступает без «очищенного ока», то в иных случаях (например, в коммерческом кино класса «Б») «гурджиевский сон» человека-машины может не прерываться, а лишь приобретать иные формы. Таким образом, в утверждении обскурантов[20], что искусство – от дьявола, есть доля истины.
Но не будем о грустном. Где нам искать механизм эмоции?
Механизм эмоции есть, конечно, жанр. Эта гигантская машина обслуживает основной поток кинопроизведений на Западе и на Востоке, и только донкихоты от авторского кино пробуют эту машину сломать, засунув погнутое копье в плотно пригнанные друг к другу шестеренки и маховики. Авторское кино, если выводить его в особый жанр – точнее, в антижанр, – работает, если можно так выразиться, с антимеханизмом. Но, чтобы понять этот антимеханизм, нужно хорошо знать исходную кинетическую схему.
Жанром как машиной эмоции мы и займемся на страницах этой части нашего исследования.
Глава первая
Фильмы страха: постановка проблемы
Если окинуть взглядом жанры кинематографа, то можно сказать с известной осторожностью, что у некоторых жанров только одна эмоция является доминантной. У других мы видим некое переплетение и клубок эмоциональных линий. Например, в жанре комедии – явное доминирование комического и смешного. Как сказали бы древние, от смеха иронического до сардонического и животного. С драмой сложнее: здесь налицо соединение эмоций сострадания, жалости и страха за судьбу героя. В мелодраме доминанта – чувство умиления (чем оно вызвано, мы скажем особо), но оно также предполагает наличие сострадания и страха. Одним из отличий трагедии (драмы) от мелодрамы и комедии является, по-видимому, обратимость событий. В трагедии события имеют необратимый характер в том смысле, что герой, как правило, погибает. Преступление Эдипа ничем не изменить и не задобрить, сама природа и стоящие за ней языческие боги наказывают Фивы, в которых правит Эдип, чумой, а герой трагедии, узнав истинную причину бедствий, выкалывает себе глаза, что является пластическим воплощением его духовной слепоты.
То же самое происходит с преступлениями Гамлета, вне зависимости от того, что им правит «благородный» мотив мести. Как только пала первая жертва на его пути – Полоний, – мы уже знаем, что наказание за это придет неотвратимо: сам Гамлет, как и другие персонажи, преступившие религиозно-этическую норму (Клавдий, Гертруда), будут уничтожены механизмом воздаяния – таинственным надприродным законом, за которым угадывается Судящий Бог, немилосердный и беспощадный к грехам людей. В комедии же наоборот: полная обратимость причинно-следственных связей. Более того, комедия как бы исходит из допущения того, что смерти не существует вообще. (На этом мы остановимся особо в специальной главе).
Здесь же следует заметить, что в трагедии, драме и мелодраме всегда присутствует аристотелевский катарсис (во всяком случае, теоретически). Комедия же такой точки сострадания в финальной части композиции не имеет.
Если мы посмотрим на другие жанры, генетически связанные с трагедией и драмой, а именно на триллер и фильм ужасов, то доминантами обоих жанров следует признать страх, переплетающийся с состраданием к судьбе героя. Та же комедия эмоции страха (за исключением сострадания) не знает вообще. (О чувстве скуки, возникающем при просмотре большинства фильмов, мы говорить не будем).
Но прежде чем перейти к эмоции под названием «страх», нужно заметить кое-что о нас с вами, то есть сказать несколько слов об отечественном зрителе, о его социально-художественной ориентации, психологических особенностях.
16
Аполлон – в греческой мифологии сын Зевса и титаниды Лето, брат-близнец девственной богини охоты Артемиды. Он занимал одно из главных мест в греческой и римской традициях и считался богом-стреловержцем, прорицателем, светоносным покровителем искусств.
Аполлон родился на плавучем острове Астерия, приютившем возлюбленную Зевса Лето, которой ревнивая Гера запретила ступать на твердую землю. Будучи еще ребенком, он убил гигантского змея Пифона, опустошавшего окрестности Дельф, который был отпрыском матери-земли Геи и через трещину в скале передавал свои предсказания. Убив чудовищного Пифона, Аполлон основал на месте древнего прорицалища храм и учредил Пифийские игры.
Известно, что Зевс, разгневанный независимым нравом Аполлона, дважды заставлял его прислуживать людям. За убийство Пифона бог был послан служить пастухом к царю Адмету в Фессалию, где вместе с Гераклом спас от неминуемой смерти супругу царя Алкесту.
Второй раз Аполлон и Посейдон как участники заговора против Зевса в образе смертных служили у троянского царя Лаомедонта. Согласно мифу, именно они возвели стены Трои, а затем разрушили их, гневаясь на Лаомедонта, который не отдал им договоренной платы. Возможно, поэтому в Троянской войне бог-стреловержец помогал троянцам, и его стрелы девять дней несли чуму в лагерь ахейцев. Аполлон, имевший связи со многими богинями и смертными женщинами, часто бывал отвергнут. Его отвергла Дафна, превращенная по ее просьбе в благородный лавр (с тех пор голову бога украшает лавровый венок), и Кассандра.
Аполлон был прекрасным музыкантом; кифару он получил от Гермеса в обмен на своих же коров. Бог являлся покровителем певцов, был предводителем муз и жестоко наказывал тех, кто пытался соперничать с ним. Однажды Аполлон победил в музыкальном состязании сатира Марсия. Но после состязания Аполлон, взбешенный злословием и дерзостью Марсия, живьем содрал с несчастного кожу. Он поразил своими стрелами великана Тития, пытавшегося оскорбить Лето, и циклопов, ковавших молнии для Зевса; участвовал в битвах олимпийцев с гигантами и титанами. Культ Аполлона был широко распространен в Греции, а главным центром его почитания считался Дельфийский храм с оракулом. В древности в Дельфах проводились пышные празднества и состязания, немногим уступавшие славным Олимпийским играм.
17
Сатиры – в греческой мифологии духи лесов, демоны плодородия, вместе с силенами входившие в свиту Диониса, в культе которого они играли решающую роль. Эти падкие на вино создания бородаты, покрыты шерстью, длинноволосы, с торчащими рожками или лошадиными ушами, хвостами и копытами; однако торс и голова у них человеческие. Хитрые, задиристые и похотливые, сатиры резвились в лесах, гонялись за нимфами и менадами, устраивали злые каверзы людям. Известен миф о сатире Марсии, который, подобрав флейту, брошенную богиней Афиной, вызвал на музыкальное состязание самого Аполлона. Соперничество между ними кончилось тем, что бог не только победил Марсия, но и живьем содрал с несчастного кожу.
(Мифология древнего мира, – М.: Белфакс, 2002; Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима, —М.: Правда, 1988.)
18
Менады («безумствующие») – в древнегреческой мифологии спутницы и почитательницы Диониса. Также назывались вакханками (по имени Диониса – Вакх), бассаридами (по одному из эпитетов Диониса – Бассарей), фиадами, мималлонами.
19
«Кинематограф и теория восприятия». Учебное пособие. М.: ВГИК, 2003 – 106 с.
20
Мракобесие (обскурантизм, реакционность) – враждебное отношение к просвещению и науке, прогрессу вообще. Центральное место в мракобесии занимает защита догм.
Являясь явно ругательным, это слово зачастую содержит подмену понятий в конкретном применении. И, хотя теоретически мыслимо его применение в точном терминологическом смысле, вряд ли хоть в сколько-то заметной доле его реального употребления авторы проявляют даже тень заботы об этом, особенно в публицистике.