Страница 3 из 11
Поэтому, как ни странно, рационализм Валери сближается с магией. Многие его эссе о литературе, например о Гюго, Флобере, Прусте, Малларме, объединяются выводом, что сила этих столь разных титанов – не в реализме и не в психологизме, не в глубоких идеях и высоких идеалах, а в форме, в магии звуков, в совместном действии акустики и семантики. Именно это отделяет Валери от Декарта: если классический рационализм первого предшествовал Просвещению и во многом формировал его, то Валери – это рационалист, но не просветитель, рацио движет его именно туда, откуда бежало Просвещение, – в направлении магии. Разум должен околдовать собой силы природы и общества, без этих магических чар он бессилен, он должен действовать безрассудно. В своем вызове Просвещению Валери борется и с его наследием в XIX веке, с «содержательностью», «поучительностью» и «познавательностью». Ни романтизм, ни реализм неприемлемы для Валери; первый потому, что он рождается из вдохновения, из претенциозного мгновения – и им же заканчивается; второй потому, что он пытается вторить тому, что само по себе временно, и перенимает всю хрупкость и переменчивость исторического бытия, недостойного сохранения, ибо оно само уничтожает себя.
По многим признакам своего художественного вкуса и теоретической поэтики Валери – современник русской формальной школы, с идеями которой он совпадает порой дословно, хотя и формулирует их несколько позже. Как и В. Шкловский, Ю. Тынянов или Р. Якобсон, он противопоставляет познавательной и описательной функции языка – формотворческую. «Приходится выбирать: то ли свести язык к единственно передаточной функции некой системы сигналов, то ли страдать оттого, что некоторые люди используют чувственные свойства языка, чтобы так изощрять его наличные эффекты, формальные и мелодические сочетания, подчас вызывая удивление или напрягая ум» («Я говорил порой Стефану Малларме…»). Вот это «вызывать удивление или напрягать ум» и есть то, что формалисты называют остранением, способом вывести вещь из автоматизма привычного узнавания. «…Приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия… искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (В. Шкловский. «Искусство как прием», 1917). Для Валери этот принцип: «деланье, а не сделанное» – важен применительно не только к искусству и литературе, но и к мышлению, которое наделяется, по сути, той же ролью: затруднять, а не облегчать понимание мира. Все, чем занимается Валери, – это «деланье мысли», а сделанное, «мысль изреченная» для него не важна – не потому, что она ложь, а потому, что это труп мысли. Главный враг Валери – всякого рода легкость, условности, то, что «принято считать», или то, что «само собой понятно». Самое ценное для него в Малларме – «стремление защитить себя – даже в мелочах и элементарных проявлениях духовной жизни – от автоматизма».
И здесь Валери опять-таки исходит из Декарта и вместе тем расходится с ним, поскольку для Декарта критерий истины – ее самоочевидность для разума, тогда как для Валери самоочевидность скорее уводит от истины, точнее, от того, что ему еще дороже, – самого процесса существования, который требует непрерывности, незавершаемости мысли. Валери ищет самого неочевидного и как поэт, и как мыслитель, ставя своему мышлению все новые преграды и заставляя его, порой искусственно, спотыкаться на ровном месте. Порой Валери даже вынужден корректировать основной тезис Декарта, утверждая, что мышление и существование подстегивают, подстрекают друг друга, но не совпадают. «Я то мыслю, то существую». И точно так же, возвеличивая цивилизацию, он вынужден признать, что набеги варваров, точнее, проникновение варварства порой укрепляет ее. Строгая палитра рационализма здесь обогащается новыми, кричаще-пестрыми красками.
В этом его расхождение не только с классическим рационализмом, но и с классическим формализмом. Для Валери важна не форма сама по себе, а трансформация как проявление силы, которая руководит индивидуальным разумом, но остается непостижимой для него. «Я хочу позаимствовать у мира (видимого) только силы – не формы, а то, из чего можно творить формы»[8]. «Свойства преобразования более достойны внимания нашего разума, чем сам предмет преобразования» («Я говорил…»). Здесь Валери пересекается с трансформативной эстетикой О. Мандельштама, для которого формы даются не в статике, а как силовой процесс формообразования, особенно наглядный в «Божественной комедии» Данте. «Поэму насквозь пронзает безостановочная формообразующая тяга» («Разговор о Данте»). Мандельштам предлагает представить самолет, из которого в ходе полета вылетают другие самолеты, из тех – третьи… Вот так и форма, чтобы воплотиться, должна порождать все новые формы – это столь же непрерывный процесс, как и мышление. Суть в том, что и для Валери, и для Мандельштама форма сама по себе глубоко содержательна, и в приверженности этому художественному кредо они совпадают почти дословно:
«Как бы мы жгутом ни закручивали концепцию, мы не выдавим из нее никакой формы, если она сама по себе уже не есть форма. Другими словами, всякое формообразование в поэзии предполагает ряды, периоды или циклы формозвучаний…»
«…Сонет показывает нам, что форма способна порождать идеи, – кажущийся парадокс, но и основополагающий принцип, откуда в какой-то мере почерпнул свою чудодейственную мощь математический анализ».
Знаменательно, что эти основополагающие эстетические трактаты написаны О. Мандельштамом и П. Валери почти одновременно – в 1933 и 1936 годах. Вообще, если искать каких-то соответствий интеллектуальной стилистике Поля Валери в русской словесности, то это – О. Мандельштам, доводящий до высшего искусства ассоциативную силу мышления. Мандельштам учится у Данте: «Сила дантовского сравнения – как это ни странно – прямо пропорциональна возможности без него обойтись. Оно никогда не диктуется нищенской логической необходимостью. Скажите, пожалуйста, какая была необходимость приравнивать близящуюся к окончанию поэму к части туалета – „go
Нетрудно заметить, что неоклассическая эстетика П. Валери и О. Мандельштама отличается от классического рационализма тем, что все время играет со стихией иррационального, презирает голую «логическую необходимость» и признает над собой власть какого-то иного разума, надличного, по-своему безрассудного и далеко не просветительского. Это рационализм, вброшенный в стихии природы и истории. Наивысший образец зодчества для Валери – это не дворец, опирающийся на твердый фундамент, а корабль, поскольку его основание – подвижная стихия: «…нет более сложной архитектуры, чем та, что воздвигает на подвижное основание движимое и движущееся сооружение» («Взгляд на море»).
Вот почему Валери, наряду с Мандельштамом, может считаться одним из предтеч структурализма 1950–1960-х годов – не столько как научной школы в поэтике, лингвистике, семиотике, сколько как целостного мировоззрения. Хотя структурализм отчасти вышел из русской формальной школы, но сами формы, постигаемые разумом, здесь уже формуются некими бессознательными или сверхсознательными силами, «сверхдетерминациями». Структуры знаковых систем, языка, экономики, истории, психики предзаданы индивиду, так сказать, бессознательно формируют его сознание. Недаром Поль Валери, вслед за своим учителем Стефаном Малларме, стал излюбленным героем структуралистских исследований, ибо он сам стремится им навстречу, предельно рационализируя поэтическое высказывание – и вместе с тем предельно его усложняя, погружая в материю и магию чистого звучания. Он мог бы сказать о себе то же самое, что говорит о Малларме:
8
Valéry P. Œuvres. Vol. 2, 1960. Р. 69.