Страница 8 из 16
Сравнение опубликованного в 1962 году рассказа Исаака Башевиса-Зингера «Ентл-ешиботник» с фильмом Барбры Стрейзанд 1983 года «Ентл» позволяет прийти к замечательно интересным выводам. Стрейзанд превращает свой фильм в классический нарратив прогресса или образцовую аллегорию для восьмидесятых, в историю освобождения женщины от патриархата старого мира, эмиграции «еврейской принцессы» в новый мир Голливуда. Рассказ Зингера, напротив, настаивает не только на квазимистической инаковости изображаемого им старого мира девятнадцатого столетия, но и на статусе трансвестита как действующего лица, а не декорации. Аншель из его истории исчезает, не возвращается к своему первоначальному статусу, а растворяется в мире и рождается заново.
В фильме Стрейзанд, окрещенном голливудскими шутниками «Тутси на крыше» [Considine, p. 345], Ентл – молодая девушка, которой интереснее изучать еврейские тексты вместе со своим ученым отцом, чем покупать рыбу на рынке у местных торговок. Когда отец умирает, она рассматривает себя в зеркале (важный нарциссический момент), срезает свои длинные волосы и, переодевшись юношей, пускается в путь, чтобы провести остаток жизни за изучением Торы. Она берет себе имя Аншель, которое, поскольку так звали ее умершего в детстве брата, представляет ее воображаемую мужскую сущность. (Сравните с трогательным рассказом Виолы-Цезарио в «Двенадцатой ночи» о вымышленной «сестре», влюбленной, но не решившейся на признание и исчахшей от любви, или, что в равной степени уместно в нашем исследовании, с решением Виолы в своем образе Цезарио одеться в точности так же, как ее брат Себастьян.)
Разумеется, Ентл-Аншель встречает молодого человека по имени Авигдор (Мэнди Патинкин), в которого влюбляется, притом что сам он влюблен в Хадассу (Эми Ирвинг). Когда их помолвка расстраивается (брат Авигдора покончил с собой, что автоматически превратило всю семью в парий, заключение брака с которыми исключено), Авигдор уговаривает Аншеля жениться на Хадассе. Дальше один за другим следуют комические эпизоды, включая остросатирическую сцену у портного, где испуганному будущему жениху подгоняют свадебный костюм. В ходе этого нарочито долгого эпизода с пением и танцем аудитории предлагается обратить внимание на брюки Аншеля и на то, что портные видят – и чего не видят – под ними в процессе работы.
Эти портные, как и их коллеги, так пугавшие фрейдовского Человека-волка, называются Schneider, «режущие», – слово, как указывает Фрейд, связанное с глаголом beschneiden, «делать обрезание»1. Насколько еврейские мужчины, в обязательном порядке прошедшие через ритуал обрезания, действительно отличаются от женщин? – фильм, кажется, спрашивает нас, поддразнивая. Стрейзанд-Ентл-Аншель, воспроизводя в комедии состояние «всегда и уже» по отношению к кастрации-обрезанию, подает свое затруднение – гетеросексуальная женщина-трансвестит оказывается перед перспективой жениться на женщине – как несостоятельность. В сцене брака и в последующих примечательно эротизированных эпизодах она преодолеет это очевидное препятствие.
В брачную ночь Аншель убеждает Хадассу не спешить с консумацией брака: дескать, Хадасса должна выбрать секс добровольно, а не быть принуждена к нему. В следующей за этим изумительно нежной и эротичной сцене обучения запретная сексуальная энергия находит выход в совместном чтении Талмуда, причем Стрейзанд (женщина, играющая женщину, переодетую мужчиной) учит Ирвинг правильно понимать Закон. Это одна из тех сцен, что больше всего напоминают мне Розалинду из «Как вам это понравится», которая в обличье Ганимеда обучает Орландо, как проявлять свою любовь.
Фильм Стрейзанд по крайней мере на поверхности нормативно-гетеросексуален, поэтому едва заметный опасный момент, когда Хадасса влюбляется в Ентл-Аншеля, так сказать, «обрамляется», с одной стороны, комичной сценой в начале фильма, когда Ентл-Аншель вынуждена лечь в одну кровать с Авигдором (разумеется, уверенным, что она мужчина, и потому не понимающим ее нежелания раздеться и лечь под одеяло), а с другой – сценой узнавания правды, в которой Ентл открывает Авигдору свой истинный пол, в конце концов обнажая грудь, чтобы устранить все его сомнения.
И тем не менее сцена между Стрейзанд и Эми Ирвинг буквально дымится от подавленной сексуальности. Как сказала позже Ирвинг, она была «довольно-таки взволнована. Все-таки я была первой женщиной, целующейся на экране с Барброй Стрейзанд! Стрейзанд отказалась репетировать поцелуй, а после первой пробы заметила: “Вполне терпимо. Все равно что поцеловать собственную руку”. Мне это было обидно, ведь я до такой степени верила, что она мужчина, что даже слегка влюбилась в нее» [Considine, p. 344]. В другом интервью она объяснила, что Стрейзанд была для нее «как бы в главной мужской роли, а мне досталась главная женская. Никаких проблем» [Brady]. Было ли это «как бы» в самом деле сравнением или характерным для восьмидесятых словом-паразитом? Действительно ли Стрейзанд исполняла главную мужскую роль или только выдавала себя за главного героя? Сама Стрейзанд на неразрешимую и неоспоримую эротичность Аншеля реагировала – вполне предсказуемо – своего рода присваивающим отрицанием. Когда голливудский продюсер Ховард Розенман после частного просмотра «Ентл» сказал ей: «Ты была великолепна в роли юноши. Аншель очень сексуален», – она, по его словам, ответила своим знаменитым гнусавым голосом: «Ховард! Аншель уже занят» [Considine, p. 351].
Мэнди Патинкин, исполнитель (другой) мужской главной роли, говорил о Стрейзанд в роли Аншеля: «Я никогда не воспринимал ее в качестве девушки. Она была для меня парнем, и точка». С другой стороны, про Стрейзанд-режиссера он говорил, что она была «требовательной, но гибкой и отзывчивой, проявляла характерно женскую мягкость» [Considine, p. 344]. На экране его Авигдор проходит путь от ужаса до влечения – обычное явление для фильмов того времени, включающих переодевание в одежду другого пола (вспомните, например, Кинга Маршана в исполнении Джеймса Гарнера из «Виктора / Виктории»). «Мне следовало бы знать», – говорит он, признавая свою любовь к ней. Активная, образованная, в приемлемой степени трансгрессивная фигура (по сравнению с закрепощенной Хадассой, которая готовит, печет и с улыбкой подает мужчинам их любимые блюда), Ентл – «новая женщина» восьмидесятых, достойный партнер для ученого-талмудиста – но только если откажется от своих амбиций.
Однако механизм замены, а именно он почти всегда оказывается в литературе текстуальным или драматическим последствием введения персонажа-трансвестита, действует и здесь. Стрейзанд-Ентл отказывается выйти замуж за Авигдора, потому что хочет изучать Тору больше, чем быть чьей бы то ни было женой. К счастью, его предыдущая любовь Хадасса по-прежнему рядом, причем уже прошедшая обучение через «романтическую дружбу» и гомоэротическое замещающее чтение с Аншелем. В конце фильма трансвестит «исчезает» и рассеивается; Авигдор и Хадасса женятся, и у них будет лучший, т. е. более современный и более эгалитарный брак, чем он мог бы быть, не влюбись они оба в Аншеля. Сама же Ентл, уже одетая как женщина, оказывается на корабле, плывущем в Америку, где она, по-видимому, сможет вести жизнь ученого, не скрывая своего пола.
Таким образом, не класс замещает гендер, а национальная культура. Трансвестит оказывается символом кризиса категорий: иммигрант, находящийся между странами и народами, вытесненный из одной роли, на которую больше не подходит (на первый взгляд из-за невозможности женщине быть ученым-талмудистом, но при более внимательном рассмотрении мы видим бедность, антисемитизм, погромы – так что проблемой оказывается не только женский пол, но и еврейство), и движущийся навстречу новой роли – чужака в чужой земле. Присутствие самой Стрейзанд, звезды музыкальной сцены и при этом еврейки с длинным носом, своей внешностью разительно отличающейся от «белых англосаксов-протестантов», снискавшей в шоу-бизнесе репутацию ловкой и практичной (дань этническому стереотипу «напористости»), удваивает эту и без того уже двойственную историю. Еврейка в звездной категории, обычно плотно занятой неевреями (вопреки или благодаря тому факту, что многие киномагнаты-мужчины – евреи), она Ентл-Аншель и в ином смысле – маскирующаяся под обычную кинозвезду, но на деле существенным образом отличающаяся от нее.