Страница 1 из 4

Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра

Мёрч Уолтер

Уолтер Мёрч

Искусство монтажа

IN THE BLINK OF AN EYE: A PERSPECTIVE ON FILM EDITING, 2ND EDITIONT

Редакция благодарит за помощь в переводе текстов о звуке в кино компанию и лично Андрея Бельчикова и Сергея Большакова

Во внутреннем оформлении использованы иллюстрации и фотографии: Yafeto, kuroksta, Albert Beukhof / Shutterstock.com

Используется по лицензии от Shutterstock.com; © Steven D Starr / Contributor / Corbis Entertainment / GettyImages.ru

В оформлении обложки использованы изображения: Misha Mishchenko, thenatchdl / Shutterstock.com

Используется по лицензии от Shutterstock.com

«"Оскар" за искусство монтажа, который получил автор этой книги, был не главной его наградой. Представляется гораздо более важной профессиональной заслугой то, что Уолтеру Мёрчу доверяли монтировать фильмы выдающиеся режиссеры его эпохи: Фрэнсис Форд Коппола, Фред Циннеман, Филипп Кауфман, Энтони Мингелла. И он сумел не просто оправдать их доверие. С каждым из этих мастеров Мёрч совершенствовал свой незаурядный талант и открывал новые возможности монтажного искусства.

Его книга – сокровищница практического опыта, накопленного благодаря острому уму, тонкому чувству и сознанию личной ответственности за общее дело, каким является кино. Все, кто снимает сегодня, на пленку или электронные носители, найдут здесь ценные советы. Но и те, кому интересна история киноискусства, с благодарностью прочитают свидетельства Уолтера Мёрча о рождении нескольких незабываемых фильмов».

«Когда кино только искало способ говорить с публикой, Эйзенштейн дал ответ на все вопросы сразу: монтаж.

Прошли годы. Героями кинематографа по-прежнему были режиссеры и актеры, изредка продюсеры и сценаристы. Очень редко – операторы. Монтажеры оставались в тени; зритель не знал их имен, не видел лиц. Сама судьба Уолтера Мерча и его удивительная книга отчасти компенсируют эту несправедливость. Ремесленник и гений одновременно, мастер монтажа и звука, технарь-виртуоз и поэт своего дела, он может быть признан одним из изобретателей современного кино в диапазоне от "Крестного отца" до "Английского пациента".

О том, из каких невидимых, но неизменно значимых элементов (трюков, инноваций, метафор) складывается фильм, Мёрч рассказывает с неизменным уважением к читателю, сочетая увлеченность тинейджера и великодушие мэтра. Оторваться от этого рассказа невозможно».

Предисловие

Когда я думаю об Уолтере Мёрче, то невольно начинаю улыбаться. Я не знаю точно почему. Наверное, это сочетание его уникального характера, надежности, вдохновленной его профессионализмом, и его деликатности и мудрости. Он будто повзрослевший герой мультфильма про мальчика[1], который общался с помощью звуковых эффектов вместо слов, такой же игривый и загадочный, но уже приземленный громадным интеллектом.

Возможно, это из-за того, что он был основным соавтором, пожалуй, лучших фильмов, над которыми мне доводилось работать: «Разговор» и «Крестный отец 2». В моем сердце эти фильмы занимают особое место, как и «Люди дождя», потому что они были ближе всего к цели, которую я ставил самому себе, будучи молодым, – писать только оригинальные истории и сценарии. В этом Уолтер всегда меня поддерживал, и лучше всего это достигалось в работе с ним. Уолтер и сам по себе достоин внимания: философ и теоретик кино, талантливый режиссер, подтвердивший это в своей восхитительной картине «Возвращение в страну Оз». Нет ничего более увлекательного, чем часами слушать рассуждения Уолтера о жизни, кино и постигать неисчисляемые кусочки мудрости, которые он оставляет за собой, как след из хлебных крошек Гензеля и Гретель: путь и пища.

Я улыбаюсь еще и потому, что мы очень отличаемся друг от друга. Когда я принимаю молниеносные решения, полагаясь только на интуицию и эмоции, Уолтер вдумчив, аккуратен и методичен в каждом шаге. В то время как меня бросает от восторженности к унынию, как переменный ток Теслы, Уолтер неуклонный, теплый и обнадеживающий. В каждом действии, в котором он столь же изобретателен и интуитивен, как и я, он еще и постоянен.

Уолтер – первооткрыватель, каким я хотел бы стать, и человек, к которому нужно внимательно прислушиваться и которым нужно наслаждаться. Из этого всего вы можете заключить, что я очень люблю и уважаю Уолтера Мёрча, и, конечно, это именно так.

Предисловие к русскому изданию

Во второй половине июня 1896 года импресарио Шарль Омон привез синематограф братьев Люмьер в Нижний Новгород. В его кафе «Театр концерт-паризьен», которое имело репутацию элегантного борделя, на одной стене натянули простыню, а у противоположной стены установили киноаппарат. Добропочтенные и не очень горожане собрались, чтобы увидеть своими глазами нечто, чего раньше никогда не видели, – движущиеся фотографии.

Максим Горький, тогда двадцативосьмилетний журналист (позже этот город переименуют в его честь), присутствовал на этом показе и записывал свои впечатления, которые опубликовал в местной газете. Лампа киноаппарата зажглась и изображение показалось на экране. Горький не был впечатлен увиденным: «Это улица Парижа. Вы видите экипажи, детей, пешеходов, застывших в живых позах, деревья, покрытые листвой. Все это неподвижно: общий тон – серый тон гравюры, все фигуры и предметы вам кажутся в одну десятую натуральной величины. И вдруг что-то звучно щелкает, картина вздрагивает, вы не верите глазам.

Экипажи едут с экрана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты – и все это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает за углами зданий, за линией экипажей, друг за другом…»

Несмотря на то, что Горький видел движущиеся картинки первый раз в жизни, он остался равнодушным: «Это не жизнь, а тень жизни; и это не движение, а беззвучная тень движения… Перед вами кипит жизнь, у которой отнято слово, с которой сорван живой узор красок; серая, безмолвная, подавленная, несчастная, ограбленная кем-то жизнь»[2]. Отвращение Горького к чудесам синематографа было ранним проявлением того, что затем было названо феноменом «Зловещей долины» – это жутковатое чувство, когда видишь что-то, близко имитирующее реальность, но недостаточно живое, нечто, подобное зомби, живое и мертвое одновременно.

Но было кое-что еще, о чем упоминал Горький: моментальный скачок от одного кадра к другому. Он наблюдал за Парижскими улицами, как вдруг…

«…И вдруг что-то щелкает, все исчезает, и на экране появляется железная дорога и поезд. Он мчится стрелой прямо на вас – берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите…»

То, что он услышал, – этот щелчок, и то, что увидел, – «все исчезло, и появился поезд», – была склейка на пленке, которая резко перенесла зрителя с улиц Парижа на станцию Ла-Сьота на Лазурном Берегу, куда прибывал проезд. В те времена пленка в местах склейки была утолщенной от слоя клея или от полоски клейкой ленты и издавала громкий щелчок, когда проходила через проектор. Это был, возможно, первый случай в истории, когда кто-то написал про феномен внезапного скачка от одного движущегося изображения к другому. Этот почти незамеченный момент был маленьким зернышком, которое потом вырастет в могучее дерево, в единственную уникальную форму искусства кино – монтаж.

Gerald McBoingBoing – мультфильм впервые вышел в 1950 году в США.

Максим Горький (под псевдонимом M. Pacatus) опубликовал статью в газете «Нижегородский листок» 4 (16) июля 1896 года.