Присказки

В иллюстрациях к «Присказкам» можно узнать и интерьер родительского дома, улочки Хвалынска с деревянными домиками, разбросанными по взгорьям, с «простотой и детскостью провинции», двор с многочисленными курами, цыплятами, непременным котом на скамье, с гусями или лошадками – то запряжёнными в телегу, то с всадником - тоже память о поездках на родительском коне Сером. Надо отметить, что во всех выше названных книгах можно видеть любовь Кузьмы Сергеевича к национальному прошлому, к вековым устоям крестьянского быта, ему хотелось привить детям уважение к исконной бытовой среде – в этом он видел и свою просветительскую цель в отличие от мирискусников, для которых идеалом была дворянская культура.

В иллюстрациях к «Присказкам» перед нами зрелый почерк мастера, уже «выносившего» свою «планетарную» перспективу: она и в наклонных горизонтальных и вертикальных линиях избяных стен и пола, оконных переплётах и косяках, спинок кровати и стола, в диагоналях холмов – во всём опыты ощущений планетарного движения, гипнотизирующие своей органикой. Иллюстрации к «Присказкам» цветные, в них преобладают основные цвета, «разбавленные» дополнительным зелёным. К этому времени художником была сформулирована его известная «трёхцветная» теория. К.С. Петрову-Водкину было важно с самого детства «ставить» глаз ребёнка на чистые и звонкие локальные цвета. Известно, что Петров-Водкин обращал внимание на психологическое и психофизическое воздействие цвета.

Старость и детство... И художником и писателем они осмыслялись как два устремленные друг к другу начала замыкающегося родительского круга. В 1924 году, когда Петров-Водкин проиллюстрировал детскую книжку «Присказки», он, наконец, нашел здесь счастливый эквивалент своим «взрослым» открытиям. Тепловой квант общей творческой идеи коснулся и графических листов — они ожили, заговорили...

Полуслепая некрасивая старуха с высохшими руками наклонилась над пухлым малышом. Но она не страшна ему в своем старческом обидном уродстве. И к ней, и ко всему миру он присматривается с любопытством и задором. Так художник открывает доброе в некрасивом, милое в немощном, способное продлиться в умирающем. «Присказки», безусловно, лучшая работа Петрова-Водкина для детей. Со страниц небольшой этой книжки прыгают пушистые звери. Забавными одуванчиками шевелятся там цыплята, а с ними и младенец выходит на первую прогулку по янтарным доскам избяного пола. И по цвету, и по технике рисунка «Присказки» выглядят очень современно, кажется, что книжка только-только пришла из типографии.

Тревога за ребенка, социальное беспокойство художника, его высокоразвитый (как и у Платонова) отцовский инстинкт находили выход в иных творческих формах. Петров-Водкин не дожил до войны. Но мы можем сказать, что ее обжигающее дыхание, предчувствие потрясений, угрожающих детству и материнству, уже видны в его полотнах — в сейсмических сдвигах перспективы, в спрашивающих, напряженных выражениях лиц. Точно так же, как и в предвоенных рассказах Платонова о детях, есть уже гнетущий отсвет мирового предгрозья. Не случайно затем писатель так много сил и, может быть, самые лучшие свои слова отдает теме: война и дети. Война безжалостна, в ней трагичен любой разрыв семейного звена, но страшнее всего, когда человека оставляют живым, в то же время отнимая у него память о семье, о матери. «Это я ее по темени,— показал себе на голову Ганс,— я ее по материнскому родничку надавлю рукой...» Так в рассказе «Девушка Роза» фашист объясняет следователю, каким именно способом он собрался лишить заключенную памяти, чтобы превратить ее в «полудурку». В русском искусстве, с его напряженным этическим пафосом, бережное, повышенно совестливое отношение к ребенку, может быть, впервые с особой страстностью прозвучало у Достоевского. Но там шел разговор о ребенке, как о некоем отдельном лице. Дети у Платонова и Петрова-Водкина находятся в прочном сцеплении с семьей и образуют вместе особую родительскую планету. Разбирая работы Петрова-Водкина, специально обращенные к детям, мы стремились здесь показать, что качество, глубина этих работ постоянно находились в прямой зависимости от созревавшей в душе художника мысли о семье. Книжная иллюстрация не была главным его жизненным делом. Но обращаясь к ней, он всегда как бы заново проверял значительность своих живописных образов".

И в этих иллюстрациях цвета «живут ласково один подле другого». Художественная цельность этой книги достигнута единством графической манеры, основанной на крепком, тщательно проработанном и выразительном в фактуре перовом рисунке, вместе с тем обобщённом в силуэте и мягкой локальной раскраске. «Работы К. Петрова-Водкина по рисунку и в особенности по монтажу оставляют очень бледное впечатление и уступают его же иллюстрациям к „Присказкам" С. Федорченко, в которых графические недочеты искупаются мягкой красочной гаммой».

Оформительское решение «Присказок» отличается изысканной декоративностью, художник обращается здесь к близкому и понятному ему миру деревенской жизни, бережно интерпретирует фольклорные мотивы. На правой стороне каждого разворота повторяется одна и та же красная орнаментальная рамка, заключающая в себе поэтический текст; на левой стороне дается цветная страничная иллюстрация. Сборник открывается изображением старухи и младенца—рассказчицы и слушателя; бытовая конкретика нисколько не отвлекает зрителя от символического значения этих фигур, олицетворяющих начало и конец человеческой жизни. Предельно выразительны узкие щелочки глаз старухи, придавленные тяжелыми веками, и широко открытые, доверчивые глаза младенца.

Трогательные изображения детей появляются и еще на нескольких страницах. Но особенно удались в этой книге образы животных: лисы и ежа, ведущих напряженный диалог, мчащегося со всех ног зайца, одинокого волка. Реалистическая трактовка этих образов не исключает их сказочного происхождения.

В 1936 году в интервью К.С. Петрова-Водкина Г. Ромму для газеты «Литературный Ленинград» в связи с открытием персональной выставки в начале октября в ГРМ Кузьма Сергеевич высказался о своей работе над книжной иллюстрацией так: «Особого пристрастия к книжной работе у меня никогда не было, хоть я и погрешил на этом поприще немало. Выпускал свои детские книжки, сделал книжку о Самарканде, иллюстрировал «Снегурочку», с Маршаком делал «Загадки». У меня нет, да и не хочу я иметь профессиональных навыков книжных иллюстраторов… Я всегда этого дела боялся и неохотно брался за него; но не потому, что я не сумел бы сделать интересные вещи в этой области, а потому, что меня запугали «книжники» и графики из журнала «Мир искусства». Да, это действительно страшная история в смысле печати и оформления, и всегдашние разговоры, как нарисовать, чтобы удобнее печатать. У меня это как-то не выходит». Так самокритично оценил свои книжные работы мастер.

В Париже в 1924-1925 годы Кузьма Сергеевич наряду с изучением академического художественного образования, знакомился и с художественной подготовкой детей школьного возраста. Он работал в атмосфере уважения к творческим способностям ребёнка, считал важнейшей целью иллюстрации развитие и расширение изобразительных и выразительных возможностей детей: «не подсказывать  видимость, а научить видеть собственными глазами». Речь шла о приобщении ребёнка к процессу художественного творчества, о воспитании его эстетического восприятия, открытии им нового ощущения мира.

Поиск нового художественного языка был для Кузьмы Петрова-Водкина  совершенно органичной потребностью, поскольку он чувствовал себя творцом не отдельных произведений, а целого мира, не копиистом действительности, а изобретателем нового, более совершенного и гармоничного порядка вещей. Как писал Е. Шварц, художник такого склада «кажется непонятным потому только, что законы общепринятые для того, что он хочет сказать, непригодны. Пользуясь ими, он лгал бы. Он правдив прежде всего, сами того не сознавая...». Работа в детской книге не была для таких мастеров, как он, главным делом жизни; обращаясь к юной аудитории, они невольно использовали язык «взрослого», серьезного, экспериментального искусства, хотя и адаптировали его, учитывая реальные интеллектуальные возможности начинающего читателя. Их работы для детей объединяет и своеобразный энциклопедический подход: как правило, они не просто рассказывали забавные и поучительные истории, но стремились обобщить, каталогизировать, собрать воедино ряд сходных явлений, познакомить ребенка с целой категорией предметов или понятий. Книжная графика К. Петрова-Водкина известна в гораздо меньшей степени, чем его живописные произведения. Создатель «Петроградской Мадонны» и «Купания красного коня» обращался к иллюстрированию детской литературы нечасто. Его дебют в этой области состоялся в 1914 г. — он оформил повесть собственного сочинения «Аойя: Приключения Андрюши и Кати в воздухе, на земле и под землей». В молодости художник постоянно пробовал свои силы в литературе: в его архиве хранится целый ряд неопубликованных стихов, рассказов, повестей, пьес. Наибольшую известность получила изданная уже в начале 1930-х автобиографическая дилогия «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» (третью часть своих воспоминаний мастер написать не успел). Выступления Петрова-Водкина на литературном поприще вызвали очень противоречивые оценки современников. Например, М. Горький назвал «Пространство Эвклида» «вместилищем словесного хлама», а автора повести — «человеком всесторонне малограмотным», который «выдумывает так плохо, что верить ему невозможно». Противоположного мнения придерживался М. Нестеров: «Писания его пером куда выше писания его кистью». Наверное, ближе к истине был Э. Голлербах, видевший в прозе художника немало стилистических погрешностей, но в то же время отмечавший ее удивительную самобытность и органику: «В то время, как печатаются сотни книг, у авторов которых вовсе нет лица, а есть только усидчивая ж..., у Петрова-Водкина было свое лицо. Он любил вещать и поучать, очень любил философствовать и делал это „по-расейски“, то есть неумело и бестолково, открывая „Америки" и сражаясь с ветряными мельницами. Но в торопливом и бессвязном многословии художника всегда нет-нет, да и мелькали драгоценные крупицы мудрости, притом — мудрости доморощенной, а не взятой напрокат. Священное „не могу молчать", яростное отвращение к банальности и пошлости, праведная злоба, неугасимая ненависть к мещанству, очевидная органическая талантливость—все это примиряло с косноязычием и невнятицей водкинских тирад». В какой-то мере эту характеристику можно отнести и к повести «Аойя». Вероятно, художник начал сочинять ее в 1911 г. в своем родном Хвалынске, а первыми слушателями, а возможно, и прототипами главных героев были его младшие двоюродные брат и сестра. В основу книги легли импровизированные устные рассказы, которыми Петров-Водкин любил развлекать знакомых детей. «И чего он только не рассказывал!—свидетельствует современница.—Не сказки, нет, он сам придумывал и рассказывал невероятные приключенческие повести. Это были рассказы о путешествиях по морям, о необитаемых островах, о таинственных явлениях в природе. Герои его повестей попадали в какие-то загадочные подземелья, встречались с фантастическими чудовищами, или их брали в плен дикари...». Почти все перечисленные мотивы присутствуют в истории о приключениях Андрюши и Кати. Упоминания об увлеченной работе над книгой постоянно встречаются в письмах к родным 1911—1913 гг. Повесть написана под явным влиянием Жюля Верна; увлекательная внешняя интрига позволяет автору в доступной для детского восприятия форме высказать свои оригинальные натурфилософские и естественнонаучные суждения. Безусловно, целый ряд эпизодов навеян впечатлениями от поездки Петрова-Водкина в Северную Африку, от путешествия по Италии и восхождения на Везувий. Помимо традиционных в литературе такого рода персонажей—любознательных детей, чудаковатого ученого, наивных и благородных туземцев—в книге выведены и чисто аллегорические образы Вулкана и его дочери Лавы, Подземного царя. Сопровождая Андрюшу и Катю в их фантастическом путешествии, художник излагает юному читателю свою достаточно спорную концепцию «чудесной жизни Земли», изобретает собственную мифологию, весьма вольно переосмысливает устоявшиеся научные представления и хрестоматийные сюжеты (например, историю Прометея). Графические комментарии к повести неравноценны. Не слишком удачен, например, рисунок обложки, выполненный грубыми жирными штрихами и к тому же тонированный ядовитым желтым цветом. На титульном листе художник помещает план острова Аойя, которому в конце книге суждено погибнуть в результате извержения вулкана. Фронтисписный портрет главных героев весьма выразителен и, главное, начисто лишен той слащавой сентиментальности, которой так часто грешили в те годы изображения детей. Помещенные в издании миниатюрные рисунки (иногда они играют роль заставок и концовок, иногда вклиниваются в текст посреди главы), как правило, изображают упомянутые автором предметы: чернильницу, чайник, перекидной календарь, детали снаряжения путешественников. В этих маленьких натюрмортах самобытный почерк мастера узнается с большим трудом, им явно не хватает четкости, а главное — символического звучания. Гораздо более удачны страничные иллюстрации. В них графическая стилистика Петрова-Водкина проявляется во всей своей оригинальности. Правда, в начале повести и тексту, и зрительному ряду, пожалуй, не хватает динамики. Воздушный шар, на который по недосмотру взрослых попадают Андрюша и Катя, оказывается настолько хорошо оснащенным, что позволяет героям вести уютное и беззаботное существование: они постоянно пьют чай, ведут философские беседы и наслаждаются красотой проплывающих мимо пейзажей. Но по мере того как персонажей захватывает водоворот опасных приключений, интонация автора и иллюстратора меняется, наполняется сопереживанием, тревогой, патетикой. Особенно удачна композиция, запечатлевшая момент крушения воздушного шара. Взвихренные штормом волны, зловеще дымящийся вулкан, мечущиеся стаи птиц — такое нагнетание драматических образов не кажется в данном случае чрезмерным. Этот лист заставляет вспомнить о морских фантазиях М. Чюрлениса. С явной симпатией показаны не только юные путешественники, но и жители острова Аойя, не подозревающие о существовании остального мира. По-видимому, сам Петров-Водкин не был удовлетворен своей работой. Планируя ее новую публикацию спустя почти десять лет, он переделывает иллюстрации. 19 сентября 1922 г. художник пишет матери: «Занят тем, что возобновляю издание моей детской книги „Андрюша и Катя". Сделал новые рисунки. И вот завтра решается ее судьба — договоримся либо нет». По-видимому, договориться не удалось. Можно предположить, что редакцию насторожило не столько качество рисунков, сколько «идеологическая ориентация» текста, весьма далекая от марксизма. Вряд ли советских цензоров обрадовал бы, например, такой пассаж из седьмой главы повести: «Андрюша и Катя мысленно молились. И в молчании среди ужаса тьмы и бури они почувствовали прилив бодрости, почувствовали, что среди этой бури, в реве волн, они также участвуют в жизни, и Кто-то, давший бурю, знает также и о них. Везде, как и дома, та же жизнь, то же творение Бога.