Страница 46 из 51
Чувствуя такую атмосферу, Яго задумал план интриги в гораздо более крупном масштабе, чем обыкновенно изображается на сцене. Дело не в том только, чтобы поссорить между собой двух офицеров, вставших ему на пути. Задача более крупная – сделать их виновниками нового восстания острова. Яго знает, что довольно искры для того, чтобы вспыхнул бунт. Простую драку двух пьяных он раздувает в событие, бегая сам и посылая Родриго кричать по улицам о том, что случилось. И он добился своего. Толпы вновь восставших кипрян уже крадутся по двум сходящимся на авансцене улицам к веселому дому, чтобы ринуться на недавних победителей и уничтожить их. Ятаганы, кривые сабли, палки торчат и блестят над головами турок. Венецианцы выстроились на авансцене – спинами к зрителю – в ожидании нападения. Наконец обе подкрадывающиеся толпы бросились с обеих сторон на венецианцев, и начался бой, в самую гущу которого ворвался бесстрашный Отелло, с огромным широким мечом, которым он точно рассекал толпу. Вот здесь, в самом горниле смерти, можно было оценить его боевые способности и отвагу. Можно оценить и сатанинский замысел Яго.
Немудрено, что проступок Кассио, вызвавший такие катастрофические последствия, показался Отелло огромным. Понятно, что и суд над ним был строгим, наказание – суровым. Теперь завязка пьесы подготовлена режиссером в широком масштабе. Он, пока мог, помогал актеру своей постановкой.
Начиная с третьего акта никакой режиссерский трюк невозможен. Тут дело в актере, на которого и падает вся ответственность. Однако если у меня не хватило простой выдержки и внутренней разработки рисунка для трагической сцены третьего акта «Акосты», где надо было показать внутреннюю борьбу убеждения с чувством, философа с любовником, то откуда же мне было взять гораздо более трудную технику для Отелло, где все построено на математической постепенности в развитии чувства ревности, начиная с спокойного состояния, через едва заметное зарождение и развитие страсти до самых вершин ее. Шутка сказать, провести нарастающую линию ревности от детской доверчивости Отелло в первом акте – к моменту первого сомнения и зарождения самой страсти, и далее вести ее с неумолимой последовательностью по всем ступеням развития до ее апогея, то есть до звериного безумия. А после, когда невинность жертвы стала несомненной, сбросить чувство с вершины вниз, в пропасть отчаяния, в пекло раскаяния. Все это я, глупец, надеялся провести с помощью одной интуиции. Конечно, кроме безумного напряжения, душевного и физического истощения, выжимания из себя трагического чувства, я ничего не мог добиться. В бессильных потугах я потерял даже то малое, что добыл в других ролях, чем я как будто начал владеть со времен «Горькой судьбины». Не было ни выдержки, ни сдерживания темперамента, ни распределения красок – одна лишь потуга мышц, надрывание голоса, всего организма, выставленные во всех направлениях душевные буфера для самозащиты от непосильных задач, которые я сам себе поставил в связи с впечатлением от Сальвини и требованиями, выросшими из них.
Надо быть справедливым. В первой половине пьесы у меня были неплохие места. Например, первая сцена третьего акта с Яго, в которой он вкладывает в душу Отелло первые сомнения; сцена с платком Дездемоны и проч. На это хватало моей техники, голосовых данных, опыта и умения; но дальше, чувствуя свое бессилие, я думал только о необходимых усилениях и вызывал тем напряжение мышц. Здесь был такой же хаос в мыслях и самочувствии, с каким я познакомился в роли Петра в «Не так живи, как хочется». О систематическом и постепенном нарастании чувства не могло быть и речи. Хуже всего обстояло дело с голосом, наиболее тонким органом, не терпящим напряжения. Еще на репетициях он неоднократно делал предостережения. Его хватало лишь на первые полтора-два акта, а после он осипал так, что приходилось прекращать репетиции на несколько дней, пока доктор не поправит порчи. Тут только, столкнувшись с реальной действительностью, я понял, что для трагедии необходимо что-то знать, уметь, иначе просто не кончишь спектакля. Все дело в голосе, решил я, он поставлен у меня для пения, а я его переставляю для драмы. Доля правды в этом была, так как мой голос был загнан внутрь, и я так сжимал диафрагму и глотку, что звук не мог резонировать. Репетиции были временно приостановлены. С присущим мне тогда упорством я принялся вновь за пение; считая себя достаточно опытным певцом, я сам изобрел для себя систему постановки голоса для драмы и, надо признаться, добился недурных результатов. Не то чтобы голос мой стал больше, но мне было легче говорить, и я, хоть и с большим трудом, мог заканчивать не только акты, но и всю пьесу. Это был успех не только для данной роли, но и для моей техники на будущее время.
Труд, который я нес на себе тогда, был огромен и непосилен. После проведенной репетиции я должен был ложиться и у меня делалось сердцебиение и удушье, вроде астмы. Спектакль становился мукой, но мне нельзя было его отменить, так как расходы на постановку выросли до больших размеров и настоятельно требовали покрытия их, иначе пришлось бы ликвидировать Все дело, – больше ведь неоткуда было брать деньги. Кроме того, мое самолюбие как актера и режиссера страдало. Я же настоял на этом спектакле и продолжал настаивать на нем, когда более опытные, чем я, люди отговаривали меня от необдуманной затеи. Искусство мстило за себя, театр учил упрямца и наказывал за самонадеянность. Это был полезный для меня урок. «Нет! – думал я, лежа на кровати, с сердцебиением и одышкой после репетиции. – Это не искусство! Сальвини мне в отцы годится, но он не раскисает от спектакля, хотя играет в огромном помещении Большого театра, а я не могу провести репетиции даже в маленькой комнате. И на нее у меня не хватает голоса и нервов… Худею, как от серьезной болезни… Как же я буду играть спектакль! И черт меня дернул его затеять!.. Нет, совсем не так приятно играть трагедию, как мне казалось раньше!»
Еще неудача. На генеральной репетиции, в самом сильном месте сцены с Яго, я распорол ему кинжалом руку; полилась кровь из раны; репетиция остановилась. Но всего досаднее было то, что, несмотря на смертоносность моей игры, публика осталась совершенно холодной к моему Отелло. Это больше всего обижало меня. Будь большое впечатление от игры и порань я при том другого в запальчивости – сказали бы, что я так сильно играл, что не мог сдержать темперамента. Это нехорошо, но все-таки лестно для артиста – иметь такой темперамент, который нельзя сдержать. Но я холодно искалечил человека; не моя игра, а человеческая кровь произвела впечатление. Это было обидно. К тому же несчастие со всей убедительностью указывало на отсутствие необходимой выдержки. О происшествии разнеслись слухи по городу, весть о нем попала в газеты. Это дразнило публику и, вероятно, заставляло ожидать большего, чем я мог дать.
Спектакль не имел успеха. И прекрасная внешняя обстановка не помогла. Ее даже мало заметили – потому ли, что после «Акосты» сценическая роскошь стала приедаться, потому ли, что обстановка хороша и нужна только тогда, когда есть главное: сами исполнители Отелло, Яго и Дездемоны. Ни одного из них не было, спектакль оказался нужным лишь для того, чтобы проучить мое упрямство, самомнение, непонимание основ искусства и его техники: «Не берись раньше времени за роли, которые дай Бог одолеть в конце своей сценической карьеры!»
Я закаялся играть трагедию.
Но в Москву приехал знаменитый гастролер. Он играл Отелло, и на его спектаклях, как в публике, так и в прессе, помянули добрым словом и меня в роли Отелло. Этого было довольно, чтоб во мне вновь забродили мечты о Гамлете, Макбете, короле Лире и обо всех непосильных для меня в то время ролях.
Явилась и еще одна причина, вызвавшая во мне прежние мечтания. На один из спектаклей «Отелло» приехал сам Росси, о котором я уже подробно говорил раньше. Знаменитый артист просидел весь спектакль от начала до конца, хлопал, как полагается по этике артистов, но за кулисы не пошел, а просил, по праву старшинства, приехать меня к нему. С душевным трепетом я явился к великому артисту. Это был обаятельный человек, прекрасно воспитанный, начитанный и образованный. Он, конечно, все сразу понял – и замысел постановки, и турецкий Кипр, и трюк в темноте для Яго, но все это не очень удивило и не восхитило его. Он – против красочных пятен декорации, костюмов и самой постановки, так как они слишком сильно привлекают внимание публики и отвлекают ее от актера.