Страница 122 из 125
Характеризуя свое творчество для детей, Хармс настойчиво обвиняет себя в отрыве от действительности и заявляет, что писал свои "вредительские" книги "с целью отрыва ребенка от окружающей действительности" (Х2, 294). В частности, Хармс так описывал следователю "пороки" детского стихотворения "Миллион":
В "Миллионе" тема пионерского движения подменена мною простой маршировкой, которая передана мною и в ритме самого стиха, с другой стороны, внимание детского читателя переключается на комбинации цифр (Х2, 292).
"Исчезновение" действительности странным образом наиболее адекватно передает ее сущность. Дети исчезают за маршировкой, а сущ
374 Заключение
ность советского социализма постепенно начинает все более адекватно выражаться именно комбинациями цифр.
Что значит ощущение богооставленности, или ощущение потери смысла? Как оно выражается? Прежде всего в чувстве пустоты, столь потрясающе переданном Платоновым в "Котловане". В начале двадцатых годов Зигфрид Кракауэр сформулировал чувство современного человека, погруженного в обессмысленную действительность, как чувство "брошенности в холодную бесконечность пустого пространства и пустого времени"3.
Со времен Канта пустое время и пустое пространство -- чистые, пустые формы, предшествующие восприятию и выражающие идею ничто. Хармсовские временные и пространственные абстракции, на мой взгляд, относятся к осмыслению этого ничто в мире, потерявшем исторический смысл.
Первое современное осмысление пустых времени и пространства в контексте трагедии предложил Гельдерлин в своих заметках о Софокле4 . По мнению Гельдерлина, трагедия строится как чередование представлений (Vorstellungen), которые сменяют друг друга в ритме, напоминающем ритм в поэзии. Эта ритмическая смена создает своего рода закон чередования, который подчиняется правилам счисления. Такое представление о трагическом законе -- вполне современно потому, что вводит в трагедию некую исчислимость, механистичность, столь характерные для трагедий XX века с их безличностью и законами больших чисел. Чередование "представлений" создает своего рода баланс, равновесие трагического дискурса. Гельдерлин поясняет:
Таким образом, когда порыв представляет себя в ритмической последовательности представлений, возникает необходимость того, что в поэтическом метре называется цезурой, в чистом слове, в ритмически противонаправленном разрыве; [цезура] служит именно для того, чтобы встретить стремительную смену представлений в момент наивысшего напряжения таким образом, чтобы в этот момент вместо смены представлений возникло само представление5.
Подробный комментарий этой цитаты здесь невозможен. Отмечу лишь главное. В тот момент, когда трагедия достигает наивысшего напряжения, Закон нарушается и вместо трагической смены представлений является то, что кроется за ней, -- непреодолимый разрыв между героем и Богом, является ничто в виде чистых форм пустого пространства и времени, которые ассоциируются Гельдерлином с областью смерти. Остановка, цезура
_______________
З Cit. in: Frisby David. Fragments of Modernity. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1986. P. 120.
4 Примером убедительного приложения гельдерлиновской теории трагедии к политическому апокалипсису XX века может послужить книга Филиппа Лаку-Лабарта: Lacoue-Labar-the Philippe. Heidegger, Art and Politics. Oxford; Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1990. P. 41-46.
5 Holderlin Friedrich. Essays and Letters on Theory / Transl. and ed. by Thomas Pfau. Albany: SUNY Press, 1988. P. 102.
Заключение 375
смещает человека из его собственной жизненной сферы, переносит центр его внутренней жизни в иной мир, в эксцентрическую сферу мертвых6.
Трагическая истина являет себя не в виде репрезентаций и их лихорадочной смены, а как ничто. В небольшом отрывке о трагедии Гельдерлин неожиданно прямо предвосхищает Хармса, утверждая, что в трагедии знак, в котором заключена ее сущность, равняется нулю ("=0")7. Иными словами, сущность трагедии заключается не в ее пафосе, а в том, что она открывает пропасть богооставленности, потери смысла.
Мне представляется, что гельдерлиновские спекуляции с известной поправкой применимы к Хармсу. У Хармса мы обнаруживаем, во-первых, ощущение пустоты пространства и времени, во-вторых, исключительную чувствительность к механическому чередованию, Закону наррации, за которым проступает серийность. Наконец, Хармс в своих размышлениях о форме (музыкальной и литературной) испытывает особый интерес к некоему противонаправленному ритмическому движению, которое создает цезуру, разрыв, провал, пустоту. Хармсовская цезура -- это место беспамятства, блокировки дискурса, его спрессованности в точку. Этот момент амнезии -- момент, в котором теряются "смыслы", момент богооставленности, осознаваемый в качестве такового самим Хармсом.
Иначе говоря, перед нами все признаки современного трагедийного письма, но относящиеся не к жанру трагедии, а к ироническому бурлеску. Трагизм эпохи преобразуется под пером ирониста в свою противоположность.
С чем связан этот парадоксальный поворот? Не только, по-видимому, с иной формой дистанцирования. Мне представляется, что сама идеология социализма парадоксально использует трагическую цезуру. В тридцатые годы официальный дискурс революционной трагедии (канонизированный "Оптимистической трагедией" Вишневского или "Броненосцем "Потемкин"" Эйзенштейна) сменяется идиллией некоего вневременного царства всеобщего благоденствия и счастья. Официальный дискурс, таким образом, начинает в самом пошлом виде осваивать идею трагической цезуры -- остановки времени. И освоение это принимает формы пародийного выворачивания апокалиптического, эсхатологического момента в милленаристскую пастораль. В силу одного этого освоение исторической цезуры в эпоху Хармса может наиболее продуктивно вестись в формах ее повторного пародийного выворачивания через иронию.
Существенно, на мой взгляд, то, что Хармс, как и Гельдерлин, превращает "ноль" в некий гиперзнак. Ноль -- это конечная стадия самообнаружения исторического смысла, это выражение цезуры в наиболее радикальной форме. Но это и наиболее полно выраженное дистанцирование автора от собственного текста. "Ноль" не только знак полноты смысла как отсутствия смысла, но и знак невозмож
____________
6 Ibid. Р. 102.
7 Ibid. P. 89.
376 Заключение
ности какого бы то ни было эмоционального соучастия в этом смысле, знак тотального дистанцирования.
Поскольку любой разговор о Хармсе обязательно упирается в проблему смысла, следует сказать несколько слов об этом аспекте его дискурсивных стратегий.
Напомню несколько положений герменевтической теории, которые могут быть полезны для понимания "смысла" у Хармса. Прежде всего, следует различать язык и дискурс. Язык -- это система различий, которая построена на принципе автореференции. Иными словами, это система знаков, не соотнесенных с реальностью, но бесконечно отсылающих к другим знакам. Связь с реальностью возникает на уровне дискурса, который содержит в себе указатели на ситуацию коммуникации, на автора и адресата сообщения. Дискурс осуществляется в пространстве и времени, он обладает способностью воздействовать на получателя сообщения. Иными словами, дискурс -- это событие. Но, как заметил Поль Рикер,
если любой дискурс имеет место как событие, любой дискурс понимается как смысл. Мы хотим понять не эфемерное событие, но сохраняющий свое значение смысл8.
Это отделение смысла от события, по мнению Рикера, -- одна из важных функций дистанцирования. Если дискурс в отличие от языка референциален, то есть отсылает к некой конкретной действительности, то дистанцирование позволяет ослабить референциальность дискурса и придать ему более универсальное значение, "смысл". Переход от устного высказывания к письменному тексту, например, является вторичной формой дистанцирования, отрывающей дискурс от повышенной конкретности ситуации высказывания. Вот почему литература обладает более универсальным смыслом, чем устное высказывание, чаще всего направленное на конкретного адресата в конкретной ситуации.