Страница 115 из 125
Отдельные части арии путаются, и не зная арии твердо, ее можно спеть иначе и не заметить этого. У Моцарта не изменишь ни одного звука, -- сразу будет заметно (ГББ, 119).
И о стихах:
Интересно называть стихи количеством строк (ГББ, 120).
В стихе форма может быть сведена к числу, число выражает форму, как камешки Эврита форму тела (см. главу "Троица существования"). Отсюда и название случая -- "Сонет".
Чистая, совершенная форма не знает колебаний в порядке частей. Она работает как машина, Витгенштейн назвал такую текстовую машину "символом ее способа действия" и заметил:
Можно сказать, что машина или ее картина дают начало целой серии картин, которые мы научились выводить из данной картины. Но когда мы размышляем о том, что машина могла бы двигаться и иначе, то может показаться, что в машине как символе виды ее движений должны быть заложены с гораздо большей определенностью, чем в действительных машинах11.
Такая машина-символ и есть идеальный "моцартовский" текст, о котором говорит Хармс. Здесь ничего нельзя переставить местами. Порядок серийности здесь абсолютно детерминирован.
Делез и Гваттари предложили называть текстуальные машины термином "коллективные ассамбляжи высказывания"12. В данном случае речь идет о такой серийной организации текстов, которая практически не зависит от субъекта, от автора. По существу, Моцарту удается создать такие тексты, в которых ему как субъекту уже нет места. Эти тексты обладают идеальной слаженностью машины.
___________
11 Витгенштейн Людвиг. Философские исследования, 193. С. 159. 12 Deleuze Gilles and Guattari Felix. Kafka: Toward a Minor Literature. Mi
University of Mi
Серии 353
Такой порядок можно представить себе как некое множество, законы которого нам неизвестны, а потому множество это представляется серией лишь некоему трансцендентальному субъекту. Такое множество относится к функционированию "машины", механизм которой нам неизвестен. Термины такой серии принадлежат порядку, который мы не можем обнаружить в множестве потому, что не понимаем саму онтологическую природу множества. Множество превращается в "черный ящик", "предмет", вещь в себе. Тогда и порядок сочетания их элементов, конечно, лежит в некой совершенно иной плоскости.
В 1935 году Хармс сделал запись в "Дневнике":
Нельзя представить себе семь сфер как раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь сфер. Семь обозначает только некоторое количественное свойство (ГББ, 122).
Если это "количественное свойство", то оно не принадлежит нашему сознанию, оно определяется бытием предмета. Но если семь -- это "количественное свойство", то что может помешать семи следовать за восемью? Ведь оно уже не относится к нашему представлению о порядке.
В письме К. В. Пугачевой (16 октября 1933) Хармс так изложил свое представление о порядке:
Мне мало того, чтобы сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, чтобы в нем был тот же порядок, что и во всем мире; чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря, на. форму сапога, он сохранил свою форму, остался бы тем же чем был, остался бы чистым (Х2, 202).
В данном случае "чистота" -- это несвязанность порядка с моим Я, это трансцендентальность серии. "Чистота" принадлежит не множеству, с которым я манипулирую, но миру. Порядок в таком контексте -- это нечто совершенно особое, это некий гармонический строй, форма, которые могут транспонироваться с одного предмета на другой, пронизывать строй вещей без всякого моего понимания и участия. Этот порядок, хотя и подобен математическим структурам, радикально от них отличается.
Понятно, что "порядок" сапога, кожи и гвоздей совершенно иной, чем, например, стихов, о которых пишет Хармс в том же письме. Но с точки зрения непостижимого трансцендентального порядка они могут быть эквивалентны. Сам Хармс пишет о порядке стихов как о чем-то "туманном и непонятном рационалистическому уму" (Х2,202). Стихи перестают быть формой, как замечает Хармс, они становятся вещью, то есть чем-то неумопостигаемым:
Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется (Х2, 203).
Такими стихами могут быть стихи, написанные машиной, то есть таким идеальным поэтом, которому подвластен порядок вне его собственного понимания.
354 Глава 12
Чистота Моцарта может быть измерена правилами числовой гармонии. Но эти числовые порядки отражают строй вещей, все равно до конца недоступный нашему сознанию. В ином письме той же Пугачевой он пишет:
...Гельмгольц нашел числовые законы в звуках и тонах и думал этим объяснить, что такое звук и тон. Это дало только систему, привело звук и тон в порядок, дало возможность сравнения, но ничего не объяснило. Ибо мы не знаем, что такое число. Что такое число? Это наша выдумка, которая только в приложении к чему-либо делается вещественной? Или число вроде травы, которую мы посеяли в цветочном горшке и считаем, что это наша выдумка, и больше нет травы нигде, кроме как на нашем подоконнике? (Х2, 207)
Числовой ряд кажется нам продуктом нашего сознания, но он прежде всего такая "трава". Он должен быть подобен траве именно в объектах "чистого порядка", то есть таких, которые подчиняются правилам серийности. Эта "вещность" числа и позволяет соотнести сапог с "миром".
Такая постановка вопроса делает совершенно двусмысленным и любое кажущееся нарушение порядка. Что это? Проявление субъективности, единственно данная нам возможность вмешаться в деятельность идеальной текстовой машины? Или это, как раз наоборот,-- знак нашей числовой беспомощности, указание на наличие некоего трансцендентального порядка, который мы не можем постичь? Два варианта ответа у Хармса не исключают друг друга. Вспомним Витгенштейна:
"систематическая ошибка" никогда не отделена окончательно от "беспорядочной" ошибки. Кажущееся нарушение серийности -- это узел, в котором вся стратегия хармсовской игры манифестирует свою двусмысленность, напряжение неопределенности.
Если взглянуть на корпус хармсовских текстов, то мы увидим, что они в значительной степени строятся как машины, отвечающие некоему часто неясному нам принципу серийности. Вместе с тем принцип этот постоянно нарушается, но таким образом, что нарушение как будто указывает просто на наличие некоего иного порядка. Бесконечные хармсовские смерти, падения, несчастные случаи, кажущиеся нарушением порядка, сериализуются и образуют некий иной порядок.
У Хармса в дневнике есть маленький пассаж, касающийся такого рода неожиданностей:
Я другой раз нарочно полезу в карман с таинственным видом, а женщина так и уставится глазами, мол, дескать, что это такое? А я возьму и выну из кармана нарочно какой-нибудь подстаканник (ГББ, 119).
Вся стратегия Хармса в данном случае сводится к тому, чтобы пообещать неожиданность, нарушение порядка. Но вместо чего-то неординарного, исключительного, вместо выражения воли, возникает "какой-нибудь подстаканник". Впрочем, подстаканник -- тоже не вписывается в логику поведения и ожидания как в серию. Просто вместо нарушения одного типа, возникает нарушение иного типа. Сериали
Серии 355
зация нарушений порядка делает само нарушение серии продуктом текстовой "машины". Просто "машина" в данном случае перестает быть символом самой себя, как у Витгенштейна, она становится сама собой.
5
Числа-предметы Хармс помещает в магазин. Почему Хармс и его соседи отправляются за справкой в магазин на углу Знаменской и Бас-сейной, к кассирше, которая и дает им ответ, нарушающий принцип асимметрии Рассела: "По-моему, семь идет после восьми в том случае, когда восемь идет после семи"?
Кассирша -- важная фигура в тексте. Это существо, ничего не понимающее в порядках, числах, сериях, множествах, но постоянно считающее. Собственно, это машина, способная на ошибки. Можно даже сказать, что роль кассирши -низводить машину с пьедестала символа. И в этом смысле работа кассирши в чем-то похожа на работу самого Хармса.