Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Актерское мастерство имеет свою историю борьбы, прогресса и развития. Актерское мастерство… это способность реагировать на воображаемые стимулы; и его основными элементами являются два неотделимых друг от друга качества, сформулированных Тальма, а именно, «необычайная чувствительность и выдающийся интеллект», причем последнее качество заключается не в книжных познаниях, а в способности постичь глубину переживаний человеческой души. Основные проблемы в актерском мастерстве: испытывает ли актер «подлинные» чувства или всего лишь их имитирует? Должен ли он говорить естественно или риторически? Что есть естественность? И так далее – все эти вопросы являются столь же древними, сколь и сам театр. Их порождают не реальные действия, а природа актерского мастерства.

Именно «природу актерского мастерства» Страсберг исследует в своей книге. Этот вид творческой деятельности, согласно Страсбергу, был долгое время неправильно истолкован по двум причинам. Первая причина заключается во временном, проходящем характере этого вида искусства; вторая причина лежит в неспособности понять различие между задачей актера и любого другого творческого человека. Цитируя Шекспира, Страсберг описывает непостижимую природу актерского мастерства следующим образом:

…главный вопрос и загадка актерского мастерства заключается в том, что актер должен быть способен «в фантазии, для сочиненных чувств, [так] подчинить мечте свое сознанье». Исследование этого вопроса стало главной задачей всех актеров, вышедших на подмостки после смерти великого Шекспира.

Именно разрешению «загадки» актерского мастерства Страсберг посвятил работу всей своей жизни. В монологе Гамлета Страсберг нашел не только определение феномена актерской игры – «сочиненные чувства», но и название для своей книги.

Ли Страсберг описал свою жизнь в театре как одиссею, в которую пустился, не думая о конкретной цели. Он отправился в путь, чтобы исследовать и разрешить загадку актерской игры, и этот путь привел его к созданию метода. На страницах своей книги автор подробно останавливается на истории театра, своих впечатлениях о великих постановках, а также собственных экспериментах и открытиях. В сущности, его книга – это путешествие человеческого разума.

Как представлялось Страсбергу, книга «Страстная мечта, или Сочиненные чувства» должна была стать «первым аутентичным описанием метода. Она показывает, каким образом идеи и подходы Станиславского были использованы в постановках театра «Груп», и каких результатов удалось достичь. Также в ней описаны дополнительные подходы и упражнения, придуманные мной, призванные решить вопросы, которые Станиславскому решить не удалось».

В итоге своей работы Страсберг пришел к пониманию того, в чем заключается характер творческого процесса. Открытие «эмоциональной памяти» в качестве ключа к творческому процессу актера привело Страсберга к созданию теории эмоциональной памяти как источника создания любого произведения искусства. В этом отношении Страсберг стоит в одном ряду с великими представителями эпохи романтизма. Вордсворт описал создание произведения искусства (в его случае – поэзии), излагая сущность эмоциональной памяти:

Я уже говорил, что поэзия – это спонтанный наплыв сильных чувств: он берет начало в эмоции, которую вспоминают в состоянии покоя: эмоцию обдумывают до тех пор, пока под воздействием определенной реакции спокойствие постепенно исчезает, и возникает эмоция, родственная той, которая ранее являлась объектом размышления; эта эмоция фактически существует в сознании. В таком состоянии начинается плодотворный творческий процесс, и в подобном состоянии он продолжается (курс. авт.).

Страсберг также был уверен, что ответы на вопросы, связанные с творческим процессом, не только заинтересуют рядового читателя, но и смогут обогатить жизнь любого человека:

В последней части книги я привожу доводы в пользу того, что открытия Станиславского и мой метод, связанные с творчеством актера, имеют отношение к любой творческой деятельности. Раскрытие творческого потенциала каждого человека – одна из главных задач современного образования.

Без сомнения, Страсберг обязательно развил бы мысль, изложенную в последней главе своей книги, если бы прожил несколько дольше.

Страсберг начал работу над книгой в Калифорнии летом 1974 года. Поддавшись уговорам своей жены Анны, он стал записывать этапы развития метода. У себя в кабинете он надиктовал первый черновик работы – это объясняет живой, почти разговорный стиль изложения материала. Часто по понедельникам, после воскресных диктовок, он давал лекции по истории театра своим студентам в Институте театра и кино Ли Страсберга. Записи этих лекций показывают, что вопросы, которые он недавно исследовал, были все еще свежи в его памяти. Часто такие лекции подсказывали ему объяснение вопросов, над которыми он недавно работал, став, таким образом, фундаментом для некоторых поправок и редактур. Одна из лекций представляет собой блестящий анализ знаменитого эссе XVIII века «Парадокс об актере» Дидро; в другой он демонстрирует некоторые упражнения, которым научился у своего учителя Ричарда Болеславского.

После возвращения в Нью-Йорк Страсберг продолжил работу над своей рукописью в окружении тысяч книг и театральных реликвий из его личной коллекции. Он дополнил раздел, посвященный Болеславскому, выдержками из записной книжки, которую вел в период обучения в Американском лабораторном театре; дополнил раздел о театре «Груп» записями из собственных тетрадей и режиссерских заметок; детально проработал раздел, посвященный Станиславскому; добавил главу, посвященную Брехту. Страсберга вдохновляли многочисленные неизданные работы и личные письма, а также исторические трактаты на тему актерского мастерства из собственного богатого собрания книг. Также он написал большую главу об эмоциональной памяти, относящуюся к литературе и изобразительным искусствам. Постепенно Страсберг добавил разделы, в которых анализирует работу Гротовского и Арто.

1

У. Шекспир, Гамлет, акт II, сцена 2 – пер. Б. Пастернака. – Примеч. пер.