Страница 3 из 5
Юность: При наличии дисциплины воли и духа, а также правильно размеренной училищной жизни, организм влечение этого периода вырабатывает средства самозащиты. Осознание жизненной цели (сперва скрытое от посторонних взоров): музыка.
Пер вый период творчества: Отдание себя музыке приводит к выявлению основного психического неустоя: золотой век жизни позади, но тем острее любовь к жизни и любопытство к смерти. Отсюда тоска, неудовлетворенность, постоянное стремление от одного достижения к другому. Искание точки опоры. Желание быть, как все: женитьба. Нервный подъем: все – для творчества. Одновременность «Евгения Онегина» и «Четвертой симфонии», как знак охвата воображением весны и осени, идиллии и бури в одном плане художественного творчества. Болезнь – душевный кризис.
Средний период творчества: Выход из кризиса в перемещении центра жизни, поскольку это достижимо, изнутри во вне; некоторое разряжение эмоционального тока в творческом процессе; гармония, конечно, недостижима. В дневниках этого периода вместо тоски внедряется скука, вместо острого ощущения извечной несправедливости космического процесса, приводящего всякий процесс роста к смерти, – брюжжание на себя, на близких, на жизнь. Отсюда, преобладание сюжетов с ужасами: раздражение извне, чтобы избежать угрозы мещанского благополучия, идущей изнутри. Симфония «Манфред» – точка преломления этого периода. Как в первом периоде ток навстречу смерти (смерть, как завершение любовной страсти: «Ромео», «Франческа») преодолевается светлыми лирическими страницами «Онегина», так и здесь «спуск в преисподнюю» и вызывание смертных теней Манфредом, а также скованный судьбой бег жизни в «Пятой Симфонии» преображаются в радостную улыбку жизни: балет «Спящая красавица».
Заключительный период творчества (и жизни): интенсивность творческого тока и углубленность концепций, начиная с произведений предшествующего периода (от Пятой симфонии), возрастают и концентрируются с наибольшей силой выразительности в опере «Пиковая Дама», в трагически преломленном сюжете которой сосредоточено было все, что обостряло воображение композитора, постигавшего жизнь, как изживание, страстное и напряженно мучительное. Пафос «Пиковой Дамы» может быть выражен в положении: смерть сильнее любви, как и пафос «Ромео и Джульетты»,[5] «Франчески», «Онегина», «Чародейки» и т. п. И не только сильнее любви, но и всякой страсти. И чем сильнее страсть, т. е. само-из-живание, тем скорее она притягивает к себе или вызывает смерть. В Шестой симфонии творческий ток Чайковского излился с исступленной силой в последний раз, вновь томясь и надрываясь, вновь вызывая в воображении сперва мир видимый, внешний, как опору созерцанию, но затем опять подпадая власти призрачных образов. Наконец, в последней части симфонии тяжко взметаемые всплески звучаний, как вздохи умирающего, чередуются с примиренно ниспадающими волнами: борьба заканчивается покорной сдачей на волю победителя. И победа, конечно, – не за жизнью и не за верой, ибо такой мажор, как мажор второй темы финала Шестой, не может быть завоеванием жизни. Это – окончательная уступчивость и примиренность, но, все-таки, и привет жизни, как было и в моменты предшествующих жизненных кризисов (Ленский и Аврора).
Исходя из убеждения в непреложной закономерности жизненного процесса, я считаю возможным строить образное описание творческого становления личности Чайковского, основываясь на только что приведенной схеме, в основу которой вложен тезис: человек живет, изживая жизнь, т. е. губя ее, и чем напряженнее живет, тем скорее приближает смерть, но в то же время сила творческая, сила, рождающая жизнь, внушает непреоборимую любовь к жизни, страсть к созиданию и ужас перед неизбежностью смерти.
Чайковскому не было дано ни стихийной веры, противоречий не принимающей, ни вещего знания. Вместо того, чтобы в мысли (созерцании) или в жизненном опыте попытаться разрешить эту дилемму – он примирился с ней по-русски, придя к непротивлению, безропотно уступая. В то же время ту же дилемму ощущал любимый его писатель Лев Толстой – и разрешал ее так же, но с большей страстностью исканий, и не только в плане эмоциональном, но и в плане интеллектуального строительства, т. е., как ясно поставленную перед собой задачу жизненного пути: «Казаки» — «Война и мир» – «Анна Каренина» – «Смерть Ивана Ильича» — «Воскресение» суть рельефные этапы. Могучая природа человека, создавшего «Казаков», не могла не возмутиться обычной людской смертью, и, уж раз приступив к анализу этого явления, Толстой не мог, завороженный взором смерти, перестать вглядываться в него. Точкой отправления для Чайковского не было стихийное постижение жизни, как у Толстого в «Казаках». Для него такой точкой была была лишь мирная, светлая, идиллическая жизнь в детстве, запечатленная в его нежной, чувствительной и нервнораздражительной душе навсегда. А как контраст: смерть матери – событие, раскрывшее перед ребенком жестокую неумолимую власть судьбы и к тому же подготовленное и усугубленное предшествующими мрачными жизненными эпизодами. Любопытно, что, когда Чайковский прочитал только что появившуюся «Смерть Ивана Ильича», он не занялся в своем дневнике ни оценкой произведения, ни анализом, ни обобщением своих впечатлений, а высказался так: «Прочел «Смерть Ивана Ильича» Толстого. Более чем когда-либо я убежден, что величайший из всех художников-писателей, когда-либо и где-либо бывших – есть Толстой. Его одного достаточно, чтобы русский человек не склонял головы, когда перед ним высчитывают все великое, что дала миру Европа. И тут в моем убеждении бесконечно великого, почти божественного значения Толстого, патриотизм не играет никакой роли». (12 июля 1886 года. – Ж. Ч. III 119).
Конечно, мыслимое мною построение линии творчества и жизни П. И. Чайковского есть ничто иное, как одна из множества возможных рабочих гипотез, лишь чуть освещающая трудное постижение процессов творчества в их психологической данности. Помещая краткую сводку моего представления о композиторе Чайковском до начала подробного развития моих мыслей о нем, я этим предваряю их исход, с тем, чтобы читатель знал, что его ждет впереди, в дальнейшем, не подробный стилистический анализ и еще того менее, так называемый, тематический разбор сочинений (т. е. отнюдь не разложение в каком бы то ни было виде), а все та же попытка воссоединения, или синтеза, отдельных разветвлений творческого становления.
I. Рост и оформление личности. Генезис трагедийности
Петр Ильич Чайковский. В этом имени, с детства знакомом каждому русскому интеллигентному человеку, таится какое-то притягательное и магически привораживающее звучание. Родным, приветным, грустно-задумчивым и скорбным настроением веет от связанных с ним воспоминаний, потому что музыка, рожденная Чайковским, влечет к себе прежде всего своей ласковой грустью, безоглядной грустью русской природы, русских далей и русской жизни, так мало похожей на трепетно-деятельную жизнь Запада. Грёзы зимней дорогой – такой меткий эпиграф носит первая часть первой симфонии Чайковского с призрачно нежной, как бы истаивающей в воздухе основной темой. Безоглядность далей русской жизни, длительность ее и в то же время бесспорность, даже бесцельность – не всегда можно было заполнить делом. Ни сил, ни воли не хватало в безобщественной, раздробленной, нестройной и неладной жизни в одиночестве на то, чтобы без поддержки воздвигать культуру, т. е. гармонически организовать стихию. И много-много живых, здоровых, бодрых людей, в отчаянном сознании непередаваемости своего дела, в оторванности его, в отсутствии товарищества, школы, наследников мысли, – уходили в грёзы, в зимние грёзы о жизни, о ее непонятной тягости, о ее туманной, неуловимой, неосязаемой, призрачной, вечно-ускользающей яви.
Природа, жизнь, как стихия, и жизнь, как хаотическая будничная действительность, тяготы жуткого быта и мучительная оторванность личности, попытавшейся жить своевольно – все это давно указанные и, увы, вполне достаточные причины рождения русской поэтической и музыкальной лирики из духа грусти и скорби. Создается безвыходный круг. Жизнь требует заполненности. Но она разлита на столь беспредельно раскинувшихся пространствах, что нет сил столь богатых, нет энергии столь напряженно-кипучей, чтобы ее одухотворить – очеловечить. Отсюда – беспомощность. Уход в грёзы. Грёза вызывает лирику, песнь души. В беспомощности, среди безначалия и безопорности, лирика овевается скорбью, а в крайних своих проявлениях либо стоном – воем вьюги, либо отчаянием: злобной издевкой и беспросыпным разгулом. Скорбь, стон души не находит иного исхода, как в той же печальной грёзе. Не может же быть радостной разливно длящаяся песнь ямщика в долгий, бесконечно-долгий, томительный путь, когда зимняя дорога невольно своим однобразием заставляет мысль искать жизни не в жизни, а в мечтах о жизни, неведомой и неосязаемой.
5
Для меня – таков и пафос <Бури», так как музыкальный смысл этой фантазии – заклинание любовной страсти и вызывание ее из недр стихии, напряженный рост и опять поглощение ее стихией – не соответствует выводу сюжета. Но ведь f-moll моря и рождаемый им страстный Des dur напоены несомненной внутренней солидарностью. Любопытно, что тонально и психологически объединяющий их C-dur играет роль центра, к которому идет напряжение и от которого оно ниспадает резко.