Страница 55 из 105
Не говори:
Так вянет младость!
Не говори:
Вот жизни радость!..
("Роза", 1815)
Наследники Тибулла и Парни!
Вы знаете бесценной жизни сладость;
Как утра луч, сияют ваши дни.
Певцы любви! младую пойте радость...
("Любовь одна - веселье жизни хладной...", 1816)
Пейте за радость
Юной любви
Скроется младость,
Дети мои...
("Заздравный кубок", 1816)
Мечты, мечты,
Где ваша сладость?
Где ты, где ты,
Ночная радость?..
("Пробуждение", 1816)
Ужель моя пройдет пустынно младость?
Иль мне чужда счастливая любовь?
Ужель умру, не ведая, что радость?..
("Князю А.М.Горчакову", 1817)
Образуются группы - пары, тройки, четверки - непременных рифм, данных поэту заранее предшественниками и современниками, группы, словно предуказанные ему самим поэтическим языком. К этим группам относятся:
розы - грезы - слезы
нежный - безмятежный - белоснежный
денница - гробница
Последняя пара не зря приписана Пушкиным Ленскому, сочинявшему накануне дуэли весьма стандартные стихи, какие писали в то время многие, какие писал и Пушкин-лицеист:
Блеснет заутра луч денницы,
И заиграет яркий день;
А я, быть может, я гробницы
Сойду в таинственную сень...
("Евгений Онегин", VI, 22)
Сам молодой Пушкин - несколькими годами ранее:
Напрасно блещет луч денницы,
Иль ходит месяц средь небес,
И вкруг бесчувственной гробницы
Ручей журчит и шепчет лес...
("Гроб юноши", 1821)
Читатель привык к тому, что его ожидание не может быть обмануто. Услышав "денницу", он ждет сотни раз уже слышанную "гробницу", ждет - и получает. Услышав "отраду", он ждет "лампаду", слово "любви" влечет за собой "в крови" или "благослови", "приговор" скреплен со словом "взор", "очи", разумеется, с "ночи". Пленительное юношеское стихотворение Пушкина "Морфей" (1816) в отношении и образности, и словосочетаний (фразеологии), и, конечно, рифм вполне стандартно:
Морфей! до утра дай отраду
Моей мучительной любви.
Приди, задуй мою лампаду,
Мои мечты благослови.
Сокрой от памяти унылой
Разлуки вечной приговор;
Пускай увижу милый взор,
Пускай услышу голос милый.
Когда ж умчится ночи мгла,
И ты мои покинешь очи,
О, если бы душа могла
Забыть любовь до новой ночи!
Единственная неожиданность, призванная здесь оживить восприятие, это порядок рифм. Сперва они перекрестные, потом опоясывающие, потом опять перекрестные; в связи с таким построением в третьем четверостишии изменен порядок окончаний - вместо ж - м - ж - м, как в начале, здесь м - ж - м - ж. В остальном же, не считая этих оттенков, ожидание удовлетворено - мы каждую рифму можем предсказать, потому что рифмующие слова не принадлежат Пушкину, то есть рифмы не им изобретены,- он взял их готовыми из небольшого рифменного запаса своего времени.
Бывают такие периоды в истории искусства, когда личный почин воспринимается как нечто для художественного вкуса оскорбительное, как смешные потуги проявить себя, нарушая незыблемый закон красоты. Новое кажется неприятным уже из-за того, что нескромно обращает на себя внимание,деталь не смеет вылезать вперед и нарушать гармонию целого. Искусство классицизма - искусство целостных ансамблей, и это во всем - в зодчестве, в театре, в словесности. Когда Карло Росси возводил в Санкт-Петербурге свои изумительные дворцы, арки, театры, дома, он стремился к "благородной простоте и спокойному величию" (так об античном искусстве говорил немецкий ученый Винкельман). Появление всякой удивительной неожиданности было бы нарушением и благородства, и спокойствия, и величия. В этой системе всякая попытка новаторства, даже просто необычности была немыслима - она бы разрушила строгое единство безличного стиля, внесла бы запретный элемент изобретения.
А ведь уже поэты 20-30-х годов пытались вырваться за пределы такого метода. Один из них, близкий знакомый Пушкина С.П.Шевырев, с горечью и гневом обрушивался на поэтический язык его времени, который, как полагал Шевырев, погублен подражанием французской словесности, стремлением к гладкости и не выдерживает ни единой новой мысли:
...от слова ль праздный слог
Чуть отогнешь, небережно ли вынешь,
Теснее ль в речь мысль новую водвинешь,
Уж болен он, не вынесет, кряхтит,
И мысль на нем как груз какой лежит!
Лишь песенки ему да брани милы;
Лишь только б ум был тихо усыплен
Под рифменный, отборный пустозвон...
("Послание к А.С.Пушкину", 1830)
Шевырев был и прав, и не прав. Сам он пытался обновить русский стих, прежде всего рифму, но безушпешно. Причина его провала понятна. Надо было обновлять не какую-то одну черту русской поэзии, а всю систему. Оставаясь же верным системе прежней, поэт обрекал на неудачу любой опыт новизны. Внутри старой, классической поэзии смешивать стили можно было только в комическом сочинении. В черновой тетради 1825 года Пушкин набросал такое двустишие:
Смеетесь вы, что девой бойкой
Пленен я, милой поломойкой.
Рифма "бойкой - поломойкой" единственна, она никогда не встречалась до того - может быть и потому, что слово "поломойка" было далеко за пределами поэтической речи. Пушкин, как видим, попробовал ее в стихотворной шутке, да и то бросил, продолжать стихотворение не стал. Всякое нарушенное ожидание само по себе вызывало комический эффект. Баратынский начинал стихотворение "Старик" (1829) такими строками:
Венчали розы, розы Леля,
Мой первый век, мой век младой...
Лель - бог любви у древних славян; строки эти серьезны, даже печальны,смысл их в том, что прежде, когда поэт был молод, он был любим. Чего же читатель ожидает далее? К имени Леля есть рифма "хмель", и мы ждем строки с последним словом - "хмеля" (предположим: "Под сенью сладостного хмеля..."). Еще две узаконенные рифмы к имени Леля - "колыбель" и "свирель". Вспомним у Пушкина:
Играй, Адель,
Не знай печали.
Хариты, Лель
Тебя венчали
И колыбель
Твою качали.
. . . . . . . . . .
И в шуме света
Люби, Адель,
Мою свирель.
("Адели", 1822)
Вместо всего этого читаем у Баратынского:
Я был счастливый пустомеля
И девам нравился порой.
"Пустомеля" - слово разговорное, далекое от поэтического обихода; с венками роз, возложенными на счастливого любовника богом Лелем, оно никогда еще не сочеталось. Рождается неожиданность, содержащая в себе комизм.
"Бочка с динамитом"
Продолжая толковать фининспектору о рифме, Маяковский объяснял:
Говоря по-нашему,
рифма
бочка.
Бочка с динамитом.
Строчка
фитиль.
Строка додымит,
взрывается строчка,
и город
на воздух
строфой летит.
Наверное, непривычный к стихам фининспектор этой сложной метафоры не понял. Попробуем ее расшифровать.
Рифма, стоящая в конце строки, чрезвычайно важна - важна прежде всего ее неожиданность; строка движется более или менее спокойно, пока не дойдет до рифмы, которая мгновенно меняет смысл и тон стиха. Особенно же важна рифма, замыкающая строфу,- от нее зависит восприятие не одной строки, не двух, а - строфы. Вследствие неожиданной рифмы "взрывается" и каждый стих в отдельности, и вся строфа в целом. Таков смысл метафоры с пороховой бочкой. Примером может послужить любая строфа Маяковского:
Плевать, что нет
у Гомеров и Овидиев
людей, как мы,
от копоти в оспе.
Я знаю
солнце померкло б, увидев
наших душ золотые россыпи!
("Облако в штанах", 1914-1915)
"Овидиев - увидев", "в оспе - россыпи". И та, и другая рифма - в этом можно быть уверенным заранее - никогда никем не использовались. Никто до Маяковского не производил множественного числа от имени "Овидий", никто не применял так называемых "неравносложных рифм",- рифм, в которых совпадают ударный гласный и несколько согласных звуков, но не совпадает число слогов: "в оспе - россыпи". Разумеется, после "Овидиев" в конце первой строки мы ждем созвучия, а все же деепричастие "увидев" поражает нас редкой глубиной совпадения при неравносложности; еще больше поражает слово "россыпи", которое и в самом деле ведет к тому, что вся строфа - взрывается.