Страница 4 из 9
Вс.Э. Мейерхольд занимался постановками опер (например, «Тристан и Изольда» Р. Вагнера (1909 год), «Орфей и Эвридика» К.В. Глюка (1911 год), «Электра» Р. Штрауса (1913 год), «Каменный гость» А.С. Даргомыжского (1917 год) в Мариинском театре) и уделял большое внимание «музыкальности» драматического спектакля [66]. В его постановках щедро и многообразно представленная звуковая партитура (от ритмически и мелодически точно проработанного звучания речи до прямого введения музыки) находилась в строгом соответствии, а в некоторых случаях в намеренно контрастном сопоставлении с зрительно-пластической стороной. Режиссер использует музыку Р.М. Глиэра, В.Г. Каратыгина, А.К. Лядова, И.А. Саца и др. Между 9 и 12 ноября 1913 года А.Н. Скрябин, заинтересовавшись опытами Вс.Э. Мейерхольда, присутствует на закрытом спектакле его Театра-студии, где были показаны отрывки из пьес «Антигона» Софокла и «Финикиянки» Еврипида (музыка М.Ф. Гнесина). В этих работах А.Н. Скрябина настолько привлек гнесинский прием хорового чтения (применение элементов музыки к декламации), что он хотел использовать его в своей «Мистерии» [50, 58].
А.Я. Таиров также большое внимание уделяет музыке в спектаклях. «Ощутить ритмическое биение пьесы, услышать ее звучание и затем как бы оркестровать ее», – в этом для него заключалась одна из важнейших задач режиссера [306, 157]. В 1913 году А.Я. Таиров принимает приглашение К.А. Марджанова служить постановщиком в только что созданном Свободном театре. Здесь появляются работы, ставшие своеобразным творческим манифестом А.Я. Таирова: пантомима «Покрывало Пьеретты» на музыку Э. Донаньи, стилизация в духе старинного китайского театра «Желтая кофта» Г. Бенримо и Дж. Хазлтона. Первая из вышеуказанных постановок произвела на А.Н. Скрябина в 1913 году сильное впечатление, а 12 декабря 1914 года композитор посещает премьеру драмы древнеиндийского поэта Калидасы «Сакунтала» (перевод К.Д. Бальмонта).
Камерный театр А.Я. Таирова (театр неореализма, «эмоционально насыщенных форм») отличается одновременно и от натуралистического Художественного театра К.С. Станиславского, и от условного театра Вс.Э. Мейерхольда. А.Я. Таиров полагал, что в театре нет места обыденности, здесь должен царить вечный праздник. Он провозглашает самостоятельную ценность сценического искусства и воспитывает актера как виртуозного мастера, владеющего различными театральными жанрами и формами. А.Я. Таиров исходил из того, что актер и его тело – реальны, а совсем не условны, что все элементы сценического действия (музыка, декорации, литературное произведение, костюмы) должны быть, прежде всего, направлены на раскрытие его мастерства. Артисту, по мнению А.Я. Таирова, следует быть подлинным творцом, не скованным чужими мыслями и словами, а спектакль не должен во всем следовать за пьесой. Как известно, Вс.Э. Мейерхольд старался упразднить трехмерное сценическое пространство, превратить его в двухмерное при помощи живописных панно (его союзниками стали художники Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкин, Н.П. Ульянов, В.С. Денисов и др.). А.Я. Таиров, напротив, стремится к созданию объемных пространственных декораций, цель которых – предоставить актеру реальную базу для его действия (здесь развернулась деятельность Н.С. Гончаровой, А.В. Лентулова, П.В. Кузнецова, А.А. Экстер). Для А.Н. Скрябина же, неоднократно высказывавшего идеи об уничтожении рампы, «не театр, не представление, а совместное действо, переживание» имели основополагающее значение [209, 332].
Одним из самых ценных памятников музыкально-эстетических исканий эпохи является знаменитая «Летопись» Н.А. Римского-Корсакова. Наряду с описанием специфики творчества композиторов «Могучей кучки», а также направленности деятельности «Беляевского кружка», здесь упоминается «взошедшая в Москве звезда первой величины – несколько изломанный, рисующийся и самомнящий А.Н. Скрябин» [239, 269]. Кроме того, известна фраза Н.А. Римского-Корсакова о «Поэме экстаза» А.Н. Скрябина как о неком корне из отрицательного числа, о чем-то невозможном, непостижимом [239, 317].
Согласно мнению А.А. Альшванга, «творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках (курсив наш – А. М.)» [8, 123]. Появление в музыкальном мире такой фигуры как А.Н. Скрябин не могло не вызвать оживленные обсуждения, споры. Примером в данном случае может стать полемика, развернувшаяся на страницах журнала «Музыка». Если, например, Н.К. Метнер, один из хранителей традиций музыкального искусства, в своей книге «Муза и мода» утверждает незыблемость музыкальных законов, то А.Н. Скрябин вступает на путь теургического дерзновения, активизма. Подобный дух новаторства в той или иной степени был присущ многим современникам А.Н. Скрябина, например, С.В. Рахманинову, а также композиторам, обращавшимся к «первобытным варваризмам» [38, 234] – И.Ф. Стравинскому «русского» периода творчества, «раннему» С.С. Прокофьеву. При этом скрябинское единство рационального и эмоционального компонентов творческого процесса представлено доминированием первого у Н.К. Метнера, С.С. Прокофьева, И.Ф. Стравинского и преобладанием второго у С.В. Рахманинова [38, 236]. В процессе эволюции воззрений А.Н. Скрябина широта и объемность познавательного фактора в его творчестве уступают место динамичности и устремленности конструктивного начала [38, 237]. Композитор начинает создавать свои музыкальные произведения на основе «принципа единства» (вспомним, например, его знаменитые «гармониемелодии») [271, 257]. Однако парадокс заключается в том, что именно в результате подобного «ограничения» своего музыкального языка, А.Н. Скрябин добивается необыкновенной глубины, «бедовой» [271, 296], странной и загадочной красоты звучания, ставшей причиной эстетических разногласий.7
«Прометей» А.Н. Скрябина совпал по времени написания с манифестом Н.И. Кульбина, провозгласившего освобождение музыки от старых норм и смыслов [138]. Актуальность подобных идей оценили младшие современники А.Н. Скрябина, вступившего в «борьбу» с темперацией, и пытались осуществить их на практике (например, четвертитоновые эксперименты А.С. Лурье, М.В. Матюшина, И.А. Вышнеградского, ставшего подлинным адептом микро- интервальной техники).8 Далее, в 1913 году, когда А.Н. Скрябин принимает решение о написании «Предварительного действия», имевшего целью приближение эпохи света и красоты, а И.Ф. Стравинский, например, работает над «Весной священной», появляется опера в двух деймах (термин В.В. Хлебникова, «деймо» – «действие и письмо») и шести картинах, композиция которой была подчинена обратной, «антихудожественной» логике. Форма произведения отличалась разомкнутостью, музыка включала элементы алеаторики, крайней исполнительской свободы (хор пел «невпопад», что, по замыслу М.В. Матюшина, должно было создать, посредством какофонии звучности, музыкальный аналог «заумной» поэзии А.Е. Крученых). Здесь впервые был показан «черный квадрат» К.С. Малевича как видоизмененное, «отрицательное» солнце [53, 37].
Особую важность на рубеже веков приобретает идея синтеза различных видов искусства. В их интеграции мастера модерна видели путь слияния искусства с жизнью и преобразования, гармонизации последней [3, 30]. В связи с этим нельзя не отметить факт знакомства А.Н. Скрябина с С.П. Дягилевым, а так же планы их совместного сотрудничества, в частности, проект постановки «Прометея», который, как известно, так и не был осуществлен. Бесспорно, А.Н. Скрябин и С.П. Дягилев (равно как и работавший с ним И.Ф. Стравинский) репрезентировали две различные концепции синтеза искусств. Одна рождалась и теоретически осмысливалась в символистской среде, вдохновляясь философской мистикой и поэзией, другая, будучи неотделимой от эстетики «Мира искусства» и спектаклей дягилевской антрепризы, ориентировалась на живопись и театр. Не случайно явленный во всей своей акустической мощи знаменитый аккорд «Весенних гаданий» из «Весны священной» И.Ф. Стравинского, не подразумевает обращения к какой-либо скрытой реальности, в противовес таинственному звучанию «Прометеева аккорда», квинтэссенции стиля «позднего» А.Н. Скрябина [276, 295]. Более того, в отличие от «символиста» А.Н. Скрябина,9 «акмеист» И.Ф. Стравинский вообще был сторонником «чистоты искусства» и выступал за самодостаточность музыкального высказывания [303, 71].
7
Сходному сомнению в свое время подвергалось, например, стремление к красоте английского художника-сатирика У. Хогарта [322, 6].
8
В связи с данным сюжетом отметим кордепиано С.А. Белимова (1996 год), первый в мире акустический музыкальный инструмент, позволяющий работать со звуком на уровне его микроструктур [124].
9
Н.С. Гуляницкая, опираясь на вышеуказанный термин Д.В. Сабарьянова, называет А.Н. Скрябина «символистом в авангарде» [70, 153].