Страница 7 из 38
И так как дело было уже в XVII веке, соорудили барочную центральную апсиду.
Из-за «неглубокой геометрии», в отличие от привычной для таких церквей вытянутости, Сант-Аполлинаре-Нуово «тяготеет к формированию зального пространства». Все это не лишило интерьер базилики легкости и просветленности, закрепляемых большими окнами, а еще роскошным мозаичным фризом над колоннадой центрального нефа с двух внешних сторон.
С одной стороны центрального нефа вполоборота к зрителю идут в сторону алтаря мученицы северной стены: в белых одеждах с зеленовато-золотоносными накидками, болотный фон которых отличается от сочного зеленого фона «позема» мозаик – фона, постепенно переходящего в чистое золото наверху.
С ними рифмуется ряд мучеников южной стороны в белых одеждах с такими же нимбами и переливами поблескивающего, плавно загустевающего, зелено-червленного фона…
Вот из-за этих «плакатных» фигур, объединенных (совсем как на фризе афинского Парфенона) единым ритмом бесконечного шествия, паломники идут сюда вот уже не первое столетье.
Впрочем, далее открываются и следующие этажи изображений. Потому что сначала, с налета войдя в ангар, как во внутреннюю воду, я сказал: «Ах!» – и почти полностью погрузился в это освежающее, точно футбольное поле. И лишь потом, постепенно въедаясь в него взглядом все глубже и глубже, читай: все выше, и выше, и выше, увидел изысканные надстройки локальных сюжетов.
Внутри ведь светло как днем. А это и есть будний день, плавно уходящий за горизонт гулкой залы. Но внезапно начинает казаться, что в этом перпендикуляре день задерживается и отстает от собственного расчета – улицу тянет в закат, здесь же из-за свежести изображений все еще и всегда вечный полдень. Свежий, как только что скошенная трава.
Игла в яйце
Ну да, мозаики расположены в три яруса, и над основным монументальным шествием есть еще один ряд фигур пророков и святых, вставленных в межоконные проемы. Отличить святых друг от друга почти невозможно, так как в Раю, говорят, между душами нет различий.
Еще раз – и вдумайтесь: иконография изображений здесь настолько древняя, что у святых нет символических предметов и узнаваемых черт, по которым мы их теперь различаем на иконах и религиозных картинах; она же только формируется, вместе со всем прочим каноном, ритуальным, текстуальным, содержательным, административным…
Для меня это и есть главный равеннский парадокс: с одной стороны, какая-то бессодержательная древность, укутанная самой что ни на есть «мглой веков», с другой – идеальная свежесть и яркость словно бы вчера законченных монументальных панно.
Над святыми, ярусом выше, уже под самым потолком Сант-Аполлинаре-Нуово, расставлены сцены Чудес (на северной стороне) и Страстей Христовых (на южной), появившиеся еще при Теодорихе.
Он и сам там в каких-то мизансценах присутствует (и его дворцовые палаты, между прочим, тоже можно разглядеть – как и вид тогдашней Равенны, города-героя, столицы и порта), благородный такой, не сказать чтобы варвар с берегов Дуная.
Другие детали строили позже, потом перестраивали, угождая вкусам новых эпох, что и создало палимпсест, который интересно разгадывать.
Как по мне, так вот именно эти умозрительные реконструкции (представить собор без барочного намордника центральной апсиды, словно отрезанной от зального объема широким пресбитерием, делающим алтарь как бы помещенным то ли в сокровищницу, то ли в анатомический театр…
Ну или залить нынешние кессонные квадраты золотым и синим мозаичным небом…
Или же убрать пятиарочный мраморный портик XVI века с фасада V) самое интересное, что может быть.
Но, разумеется, только уже после чувственного восприятия красот всего комплекса разнородностей, их нынешнего соединения в «единый текст».
В камельке открытом огонь горит
Да-да, именно в такие моменты мысленно я прокручиваю в голове 3D-макеты, раскрашивая их торопливым ожиданием, точно меня подгоняют. Но оно ведь так и есть. Найдите три, пять, шесть, десять отличий. Зафиксируйте, как по стенам, изгибам территорий и загибам пространства струится незаконченное прошедшее.
Равенна как самое «начало» истории того искусства, которое мне интересно, сохранилась меньше других городов. Здесь тот самый интересующий меня город остался лишь верхушкой айсберга, чудесным образом сохранившего только мозаики и то, что их буквально окружает.
Хотя пишут, что некоторые мозаичные мизансцены порой слишком вольно реставрировали: заменяя Спасу книгу в руках, задуманную Теодорихом, на скипетр в 1860-х или же изгоняя фигуры придворных из-под арок дворца Теодориха. Раньше они там были, и было там густо, теперь – пусто, говорят, что пучина времен поглотила.
Все равеннские церкви при мозаиках набиты воздухом, точно товарные поезда, перевозящие тишину. Раз уж кроме фресок ничего не осталось. Ну если только еще пустые саркофаги, словно бы случайно позабытые у стен. Какие-то внутри, какие-то снаружи.
С резьбой и надписями, римскими и византийскими, арианскими и правоверными, но обязательно пустые, дочиста выскобленные. Описывая «Гробницы Равенны», Ив Бонфуа исходит из поначалу непонятного восторга, который эти каменные короба у него вызывают. Я бы, конечно, привел цитату, но что-то у меня тут с текстами Бонфуа небольшой перебор.
Честно говоря, я не сразу понял, почему вид этих пустых и окончательно окаменевших погребений со сдвинутыми крышками говорит Бонфуа о возможности Воскресения. И что пусты они не зря.
Сан-Витале
В Сан-Витале идут за мозаиками, но там есть еще и «современные» (XVI века) барочные фрески, они идеально соседствуют. Когда заходишь в храм, сразу же попадаешь в подкупольный зал с барочными феериями. Светло-коричневые триумфы с ангелами и святыми в разноцветных небесах закипают, как вода в чайнике.
Между прочим, именно этот мощный купол изучал Брунеллески для создания первого европейского купола Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. Но в Википедии про устройство Сан-Витале можно прочесть по ссылке, я же сосредоточусь на ощущениях.
Их задает барочный вихрь, направленный вверх, так как «общее пространство» вытянуто и поставлено на большие боковые колонны. Пол украшен мозаиками, а вся красота начинается примерно на уровне третьего-четвертого этажа – территория собора разворачивается вширь, невидимая со стороны: когда подходишь к Сан-Витале, похожему на грибной куст, кажется, что он достаточно локален и прост. А попадая внутрь, охаешь от омута, в котором есть загустевающая сладость пустоты, отпущенной на свободу, – и портал выхода в другое измерение: мощная, углубленная в себя апсида, разукрашенная яркими, будто бы позавчера законченными мозаиками.
В церкви, разумеется, полумрак, и невозможно разглядеть, что верхние росписи обрамляют архитектурные обманки на сводах и стенах; кажется, что ниже купола находится сложное убранство ротонды с арками, за которыми видны проходы, поддерживаемые колоннами, где также виднеются богато украшенные купола небольших башенок.
Как мне объяснили знающие люди (я-то этого не заметил), большая часть этих деталей нарисована (1780) в духе театральных иллюзий болонскими художниками Бароцци и Гандольфи, а также венецианцем Гуарана.
Но все это предисловие и преддверье перед основной апсидой, противоходом оформленной по поручению Теодориха Великого совершенно в другое время (546–547) и в другом стиле.