Варда

Сергею Соловьеву и Александру Атанесяну:

Мне не везет с Московским фестивалем. В 1991 году мой фильм «Жако из Нанта» был приглашен для вечера закрытия. Но именно в момент начала фильма устроили банкет, который, разумеется, предпочли все, кроме синефилов. Я решила не возвращаться на Московский фестиваль, и мне следовало придерживаться этого решения. Но Вы написали мне несколько писем с извинениями за прошлое и с приглашением моему фильму «Сто и одна ночь Симона Синема» открыть нынешний фестиваль. Я приехала на три дня, и вы не нашли возможности встретиться со мной, а во время демонстрации моего фильма вновь был устроен банкет, на который меня не пригласили. О моем фильме не было никакой информации, и мне пришлось практически заставить руководителя пресс-центра господина Цирлина организовать показ для прессы и маленькую пресс-конференцию. К счастью, Наум Клейман в Музее кино устроил мне настоящий праздник. Вам следовало бы прийти туда и увидеть публику моих картин. Что касается официальных служб Московского фестиваля, они решительно ничему не соответствуют и не умеют принимать своих гостей.

– Аньес Варда.

Не знаю, прочитали ли Соловьев с Атанесяном это письмо, которое я опубликовал в газете «Коммерсантъ». Знаю, что гнев темпераментной Аньес обрушился на меня, когда она увидела пустеющий зал на просмотре ее фильма: все действительно спешили на банкет. Никого из руководителей фестиваля в зале не было, и я, хоть не имел ни малейшего отношения к драматургии вечера (и даже предупреждал организаторов, что нельзя совмещать кино с банкетом), оказался козлом отпущения.

Наша последняя встреча состоялась в Венеции в 2008 году, на пляже отеля «Эксельсиор».

– Почему вы решили снять фильм о себе?

– Я документалистка со стажем, меня интересуют люди, и я умею их снимать. Но тут вот решила сделать фильм о себе. Не думаю, что от нескромности. Значительная часть картины посвящена другим людям, которые прошли через мою жизнь. Я осознаю, что моя судьба не содержит ничего особенно драматичного, я не пережила того, что пережили люди, например, в России. Или в Грузии. Вдохновлялась словами из «Опытов» Монтеня: «Я посвятил свою книгу узкому кругу родственников и друзей; в конце они потеряют меня, но взамен обнаружат что-то из моих черт и настроений, которые позволят сохранить и приумножить то, что они обо мне знали».

– А разве ваши прежние фильмы не были личными? Например, «Клео с 5 до 7»?

– Сомневаюсь. Я никогда не была высокой блондинкой, как героиня этой картины.

– А почему «Побережья»? Дань памяти Жаку Деми, чья жизнь и творчество связаны с приморскими городами – Нантом, Шербуром, Рошфором?

– Идея сделать этот личный фильм пришла ко мне на пляже в Нуармутье: я выросла на берегу моря в Бельгии, и морские пейзажи сопровождали меня всю жизнь. Берег моря отражает состояние души.

– В фильме очень бегло говорится о ваших родителях…

– Отец был эмигрантом из Греции и ненавидел вспоминать о своей родине. Своих деда и бабку я видела всего дважды. Зато со своими внуками общаюсь гораздо чаще.

– Тема памяти не раз возникает в вашей картине…

– Я бы сказала, что тема фильма – страх потери памяти, который посещает нас в определенном возрасте. Как это прекрасно – помнить!

– Вы были связаны с радикальными движениями. Хотели изменить мир?

– Никогда не хотела изменить мир. Хотела выразить свое с ним несогласие. И в феминистском движении я не была впереди всех. Но мне удалось поднять уровень «женского кино».

– Во Франции у вас были единомышленники? Каковы все же ваши отношения с «новой волной»?

– Я дружила с Годаром и Риветтом, с остальными – нет. Но это касалось только личных отношений, а не творчества. То была группа Cahiers du Cinéma, у них был групповой кодекс – как у дадаистов. Рене и Маркер существовали отдельно. А я была совсем одна – пока не встретила Жака Деми. Структуры моих фильмов были совсем другие, чем у тех, кто входил в группу, и у Жака тоже.

– Что означал для вас обоих опыт работы в США? Вы не были разочарованы?

– Деми работал для большой студии, а я делала независимые фильмы. Мы влюбились в Лос-Анджелес. Это было время стремления к свободе: все артистично курили, предавались сексуальным экспериментам, в коммунах вместе воспитывали детей. Но мы с самого начала не собирались оставаться в США. А когда вернулись во Францию в 1970-м, революция практически кончилась.

– И умер Джим Моррисон. Почему вы так скупо рассказываете о нем?

– Джим прильнул к нам с Жаком как к пионерам «новой волны». Он сам пришел к нам после концерта. Потом я жалела, но тогда даже не решилась его фотографировать, поскольку берегла его privacy. Точно так же я ни разу не сфотографировала Натали Саррот.

– Что вы думаете о современном кино?

– Не ждите, что как бабушка начну его ругать. Сегодня есть качественное индустриальное кино. И есть те, кто, как братья Дарденны, делают фильмы с авторским отношением. Я считаю их своими младшими братьями.

– В вашей картине великолепные костюмы, которые вы охотно меняете…

– Они все из моего гардероба, ведь это документальный фильм. Даже костюм Картошки висит у меня дома в шкафу.

А у меня в старом блокноте записано стихотворение, посвященное Аньес Варда.

СЧАСТЬЕ

Елена Грачева. Сочинение по картине

Первый фильм Аньес Варда «Пуэнт-Курт» (La Pointe Courte; по названию квартала маленького рыбацкого городка Сет на побережье Лионского залива) был снят в 1954 году. Именно его часто называют первым фильмом «новой волны до новой волны», а Аньес Варда – бабушкой «новой волны» (хотя, конечно, по этому поводу ею сказано много ироничных слов). Аньес Варда любит рассказывать про этот фильм. В частности, что она начала снимать кино, почувствовав, что фотографии (а она в это время уже штатный фотограф Théâtre National Populaire и Авиньонского фестиваля, основанного Жаном Виларом) не хватает движения и слов. Что фильм снят на ее небольшое наследство и деньги, которые дали мать и друзья, и что это были такие крохи, что практически все работали бесплатно. Что она прочитала роман Фолкнера «Дикие пальмы» и была поражена параллельным монтажом двух совершенно не связанных друг с другом историй. Что этим отчасти объясняется, почему картина смонтирована из двух сюжетных линий: непреднамеренной жизни рыбаков из местечка Пуэнт-Курт (семья Варда жила тут во время войны, а потом сама она приезжала сюда чуть ли не каждое лето и записывала истории рыбаков; то, как они говорят) и тщательно придуманной и сконструированной истории городской пары, приехавшей сюда расставаться и не расставшейся.

Лица рыбаков, их жен и дочерей: задубевшие морщины и особый загар, ехидные ухмылки и добродушный хохот, грозно сдвинутые брови и хитроватый прищур, непритворные гримасы горя и умиления – все это противостояло резко очерченным, светлым и неподвижным лицам Сильвии Монфор и Филиппа Нуаре, выбранным из-за сходства с фресками Пьеро делла Франческа (то же напряжение человеческой страсти, застывшее в вечности). Аньес Варда заставляла Филиппа Нуаре, дебютировавшего в кино и чувствовавшего себя не в своей тарелке, произносить реплики нарочито бесцветным голосом, без актерских модуляций, при этом не имитируя естественную речь. Она не давала зрителям засидеться и расслабиться: только они привыкали к рыбакам или к этой странной городской паре, как она прерывала повествование и переключала его на параллельную линию (фильм был смонтирован Аленом Рене, но он был не только так смонтирован, он был так придуман). Остранение, или, как говорит Варда, «отстраненность по Брехту» (в театре Жана Вилара много говорили о Брехте), чтобы острота наблюдения не притуплялась. «Пуэнт-Курт» получился дихотомичным, черно-белым в прямом и переносном смысле, построенным на очевидном и нарочитом контрасте – какой кадр, мизансцену или линию ни возьми. И сюжет разворачивается только в соотнесении этих линий.