После Тарковского

Хотя «Русский ковчег» можно трактовать как консервированный театр, Сокуров использовал цифровую технологию для производства того, что является квинтэссенцией кино. Единственный план «Русского ковчега» Тарковский назвал бы «запечатленным временем», хотя он и использует ресурсы постфотографической технологии – для того чтобы ввести кинематограф в двери, открытые «Ностальгией».

Джей Хоберман – кинокритик, автор двенадцати книг, преподаватель истории кино в Университете Нью-Йорка и Гарвардском университете.

От Тарковского к Нолану через Содерберга

Василий Степанов

В 2002 году в мировой прокат вышел фильм «Солярис» Стивена Содерберга. Станислав Лем предположил, что Содерберг снял не экранизацию романа, а фильм по мотивам ленты Тарковского. Так же восприняли фильм и критики.

Некоторые кадры и сцены фильма Содерберга позволяют предположить, что он выстраивает диалог не только с «Солярисом» Тарковского, но и с «Космической одиссеей» Кубрика. Неизвестно, читал ли Содерберг «Мартиролог», в котором Тарковский негативно высказывается о фильме, или он сумел разглядеть следы борьбы Тарковского с Кубриком именно в самом кинематографическом устройстве «Соляриса». Создание второй экранизации романа Станислава Лема стало для Стивена Содерберга своего рода лабораторной работой, ведь он не только режиссер, но и теоретик, известный своими алхимическими монтажными опытами последних лет – в их числе и сокращение «Космической одиссеи». В своем «Солярисе» он впускает Тарковского в пространство Кубрика, прививает Кубрику Тарковского. И более того – вводит Тарковского в мир американского фантастического фильма. Не благодаря ли Содербергу другой картиной последнего времени, неожиданно сближающей Кубрика и Тарковского в их заочном споре, стал нашумевший «Интерстеллар» Кристофера Нолана?

В конце 2002 года на киноэкраны США, а затем в 2003 году и на экраны всего мира, включая Россию, выходит экранизация романа Станислава Лема «Солярис», снятая режиссером Стивеном Содербергом. В титрах – указание на то, что фильм снят по роману, но ни один из критиков по понятным причинам не отказывает себе в удовольствии ввернуть в рецензию замечание о том, что режиссер снял свою версию шедевра Тарковского. Некоторые (особенно отчаянные) пишут, что Стивен Содерберг снял ремейк классического фильма. Особенно усердствует российская критика: в глазах наших соотечественников вину американца усугубляет тот факт, что с момента выхода картины Тарковского прошло ровно тридцать лет. По конспирологической привычке некоторые видят в этом злой умысел: новый «Солярис» кажется подрывной акцией к юбилею.

Можно долго перечислять, что именно вменялось в вину американскому режиссеру, но мне, прежде всего, хотелось бы отметить то, что критики особенно остро реагировали на детали и мелочи, не утруждая себя комплексным анализом фильмов. Скажем, болезненно было воспринято превращение позитивиста и научного сухаря Сарториуса в чернокожую женщину по фамилии Гордон, которое трактовалось как проявление превратно понятой политкорректности. Призраки идеологии в кинематографе российскую прессу 2000-х годов еще смешили. За всем этим смехом мало кто дал себе труд заглянуть в роман Лема. Иначе оппоненты Содерберга со всей ясностью осознали бы, что Тарковский отступил от буквы романа не меньше американца. Доктор Гибарян, например, стал у Тарковского армянином, хотя едва ли Лем закладывал именно такую национальную характеристику. «Гостья» Гибаряна у Тарковского – тонкая русоволосая девушка с колокольчиком. А в романе к нему приходит «огромная негритянка в желтоватой, словно сплетенной из соломы, набедренной повязке». Впрочем, цель этого доклада не сводится к удивлению странными выводами и акцентами рецензентов, посмотревших фильмы Тарковского и Содерберга. Всех, кто хочет подробнее познакомиться с историей экранизаций романа Станислава Лема, я хотел бы адресовать к докладу Юлии Анохиной «Солярис: до и после Тарковского», прочитанному на одной из прошлых конференций, посвященных кинематографу Андрея Тарковского. В нем очень детально анализируется история экранизаций и постановок «Соляриса»: от Ниренбурга до Содерберга[8].

Для меня связь фильма Стивена Содерберга с экранизацией Андрея Тарковского несомненна. Но вопрос, почему он так настойчиво оберегает себя титром «По роману Станислава Лема», кажется принципиально важным. Что нужно знать о Содерберге? Во-первых, этот режиссер – не копировщик и не ловец чужой славы. Его карьера началась в самом конце 1980-х годов, когда вышел его дебютный фильм «Секс, ложь и видео», очень успешно показанный на фестивале Sundance и затем получивший «Золотую ветвь» в Каннах. Это во многом дало старт новейшей истории Каннского фестиваля, в следующем десятилетии превратившегося в смотр, диктующий свои правила всему миру, единолично пишущий историю кино и поставляющий киноиндустрии самых актуальных авторов. Отсюда начнется и возвышение американского независимого кинематографа, одним из апостолов которого станет Содерберг. После каннского приза перед этим молодым режиссером, которому нет еще и тридцати, встанет вопрос «что дальше?». Все вершины покорены, горизонты достигнуты – следующие несколько фильмов, отчаянно неформатных, авторских, в полной мере отражают его непонимание того, куда двигаться. Содерберговский «Кафка» как будто плывет в общем мировом арт-фарватере. В следующем «Царе горы» режиссер погружается в уютное ретро (предвосхищая другие популярные опыты в этом жанре). А снятый посреди десятилетия «Шизополис» будет предварен следующей тирадой:

«Дамы и господа, дети и пенсионеры! Возможно, это покажется странным – обращаться к вам перед тем, как начнется фильм, но у нас тут довольно необычный случай. Перед вами – самый важный фильм из всех, что вы когда-либо увидите в своей жизни. Я говорю это, исходя не из финансовых интересов, а из твердой уверенности в том, что та тонкая материя, которая соединяет всех нас, порвется, если каждый мужчина, женщина или ребенок в этой стране не увидит этот фильм и не заплатит полную стоимость билета. Если какие-то эпизоды или идеи этого фильма покажутся вам странными, пожалуйста, имейте в виду, что это ваша вина, а не наша. Так что вам придется пересматривать его снова и снова до тех пор, пока все не поймете сами. В заключение хотелось бы сказать, что я не потратил ни цента на то, чтобы этот фильм сейчас шел в ваших кинотеатрах»[9].

Таким образом, этот режиссер, хоть и отчаянно кривляясь, но постулирует себя как тотального автора, подступающего к горлу зрителя с ножом уникального, не терпящего компромиссов замысла. Данный автор требует от зрителя внимания, повиновения и понимания, которое, безусловно, будет достигнуто при соблюдении первых двух условий. Именно таким автором Содерберг остается до сих пор. К концу 1990-х годов режиссер вырабатывает уникальную стратегию, которая превращает его в одного из самых успешных постановщиков американского кино. Он один из немногих, кто способен полностью контролировать креативный процесс, работая даже в безусловно коммерческих жанрах[10]. Даже снимая «Одиннадцать друзей Оушена», этот автор тотален, он участвует в продюсировании, пишет сценарий, сам компонует кадр, сам монтирует прямо на съемочной площадке, при этом работая с невероятной скоростью и продуктивностью. (Главный страх Содерберга – потерять интерес к собственной работе до ее завершения.)

При таком объеме возможностей для явления авторского видения Содерберг постоянно находит возможности для самоограничения, минимизации своего влияния на фильм. Это модернист, который привык работать в постмодернистской парадигме, используя любые возможности превозмочь собственную авторскую волю. Он любит рамки. Прежде всего, жанровые. Он снимает криминальные фильмы («Вне поля зрения»), триллеры («Англичанин»), судебные драмы («Эрин Брокович»), комедии и ремейки («Одиннадцать друзей Оушена»).

8

Опубликован в журнале «Киноведческие записки» (2011. № 98).

9

Цитируется по переводу, приведенному в статье Анны Сотниковой «Форменное искусство» («Сеанс». 2013. № 53/54).

10

Содерберг не только продюсирует фильмы, но также снимает их как оператор (в титрах фигурирует под именем Питер Эндрюс) и монтирует (в титрах – Мэри Энн Бернард).