Страница 2 из 8
Установилась солнечная погода, и работать было бы приятно, если бы не зловоние, исходившее от реки. Потом мы к нему привыкли, принюхались и перестали замечать. Но Бойм, напротив, с каждым днем мрачнел. Вот что говорил он сам об этих днях:
«Пришла весна, и съемочная площадка стала в считанные дни превращаться из места космической катастрофы в место для загородного пикника»[2].
Тем временем прибыла съемочная группа. Все приходили посмотреть место съемок, но на площадку вход был запрещен – так же, как было запрещено рвать растения и топтать траву. Двенадцатого мая вернулся из Москвы Тарковский, и началось доведение декорации до желаемой кондиции. Того развала, который был на площадке, Тарковскому в этот раз показалось многовато, и мы убрали оттуда большую часть энергетических агрегатов, но добавили немного металлолома и причудливых железок, которых я привез в изобилии. Разруха стала более лаконичной и выразительной.
Тарковский решил снимать путешествие через «Зону» в хронологическом порядке, с движения героев непосредственно к зданию полуразрушенной электростанции. Были выбраны точки съемок, начались репетиции. Камера стояла на четырехметровом кране. Актеры шли по краю поляны, продирались через кусты, поднимались вверх по склону вдоль небольшого сливного желоба к каналу, по которому вода когда-то подавалась к электростанции. Они оказывались у решеток и разрушенных запорных щитов, снова спускались к зданию электростанции – уже с другой стороны – и входили в само здание. Внешне все это выглядело как-то несерьезно и напоминало детскую игру. Три взрослых человека бросали гаечки с привязанными бинтиками и потом следовали за ними, стараясь ступать след в след. Их путь сопровождался остановками, всматриваниями в окружающий пейзаж, новым бросанием гаек, прислушиваниями, принюхиваниями и ругательствами Сталкера, после чего они двигались дальше. Иногда Сталкер шипел и рычал на своих спутников, давал им подзатыльники и оплеухи, которые они покорно сносили. Тарковский утвердил маршрут движения актеров и стал активно заниматься организацией и декорированием кадра. Этому он уделял гораздо больше внимания, чем работе с актерами.
Вилли Геллер (директор картины в 1976–1977 годах):
«Когда я приезжал на площадку, я видел: вся группа трудилась, как муравьи. Вырывали травки определенного сорта, отрезали веточки на деревьях, как-то не так торчавшие, пересаживали кустики. У нас с собой было несколько черных телеграфных столбов. Андрей подолгу двигал их в кадре, переставляя с места на место: „Алик, давай чуть правее“. Алик Бойм с постановщиком двигают столб. Тарковский спрашивает: „Ну как?“ Гоша, сидя на операторском кране, смотрит в камеру и отвечает: „Нормально, только вот знаешь, давай к этому кустику еще моток проволоки положим“. Цымбал тащит моток ржавой проволоки. „Чуть левее. Нет, слишком далеко. Вот так. Хорошо“. Тарковский смотрит снизу на это дело и говорит: „Дай-ка теперь я посмотрю в камеру“. Черные столбы – это было ноу-хау Алика Бойма. С их помощью мы могли соединять снятые в разных местах части эпизода в единое кинематографическое пространство. Андрею Арсеньевичу это изобретение пришлось очень по душе»[3].
Погода стояла прибалтийская, переменчивая, было прохладно и пасмурно, то есть именно так, как нужно для съемок. Они начались 20 мая и продолжались безостановочно десять дней до получения первого материала. Тщательно выстроенные эпизоды снимались очень длинными кусками. К концу декады были сняты почти все проходы, и наши персонажи вошли внутрь электростанции.
В один из первых дней Тарковский долго смотрел на Профессора-Гринько. Профессор был в хорошей фетровой шляпе, которая ему очень шла, а-ля Хамфри Богарт. Эту шляпу ему утвердил в Москве сам Тарковский. Но в тот день она ему почему-то не понравилась. Он попросил художницу по костюмам Нэлли Фомину подыскать ему что-нибудь другое: «А то в этой шляпе в нем что-то чайльд-гарольдовское появляется». Костюмерша принесла мешок головных уборов, и Андрей Арсеньевич, перемеряв их все на Гринько, выбрал темно-серую кожаную кепку. Он собственноручно водрузил ее актеру на голову и был вполне удовлетворен. Все, что мы снимали, казалось мне выдержанным в стиле то ли гангстерского фильма, то ли вестерна. В последний день мая снимался эпизод, в котором Сталкер давал оплеуху Профессору, позволившему себе какое-то непослушание. Эпизод длился четыре с лишним минуты. Репетировали его два дня. Снимали вечером, когда нужное состояние света длится 20–25 минут. Первые два дубля не устроили Тарковского. Снимаем третий: Сталкер бьет Профессора, но от удара кепка слетает с головы, падает в дырку в полу и исчезает в подземелье. И тут выясняется, что кепка в единственном экземпляре и найти замену невозможно. Бригадир осветителей направил в дыру мощный прибор. Внизу было три-четыре метра пустого пространства, под которым в черно-йодистую воду медленно погружалась кепка Профессора. Художница по костюмам буквально застонала от ужаса. Не отдавая себе отчета почему, я вдруг скомандовал бригадиру осветителей: «Не убирай света!» – и бросился к каналу, выходившему из-под здания электростанции, стягивая свитер, рубашку и майку одновременно. Сбросив остальное, бухнулся в ледяную воду и поплыл в подземелья, где виднелся свет. Когда я оказался там, кепка уже утонула, и мне пришлось нырять. Крепко зажмурившись, чтобы не обжечь глаза щелочью, нырнул, поймал на ощупь под водой кепку и быстро поплыл, не открывая глаз, назад, на голос художницы по костюмам. Меня вытаскивали звукорежиссер, осветители и механики. Кто-то вылил на голову ведро воды, смывая скверну целлюлозно-бумажных отходов, и, одеваясь на ходу, я побежал обратно в здание электростанции. Нэлли Фомина поправляла на голове актера уже отжатую от воды кепку. «Давайте снимать! – рявкнул Рерберг, – свет уходит!» «Все готовы?» – спросил Тарковский. «Да», – ответили все. «Внимание, мотор!»
«Знаете, Женя, – сказал после съемки Тарковский, – мне не нужно на площадке никаких героических поступков». И саркастически добавил: «Когда приедете в гостиницу, сразу помойтесь как следует». Последнее относилось не столько к моей физиономии, покрасневшей от щелочи, сколько к тому неаппетитному запаху, которым я благоухал. Так закончилась первая декада съемок, весь материал которой Тарковский посчитал браком. Все нужно было начинать сначала.
Евгений Цымбал – кинорежиссер, сценарист, актер, киновед. Лауреат премии BAFTA (1989) и двухкратный лауреат премии «Ника» (2002, 2006).
Некоторые любят подлиннее: функция длинного плана как дифференцирующий маркер модернистской и постмодернистской киноэстетики
Алексей Гусев
Когда после Второй мировой войны само понятие смысла – а значит, и монтаж – оказалось поставлено под сомнение, киномодернизм начал изыскивать иные, «внеэйзенштейновские» способы артикуляции авторской позиции, в первую очередь – с помощью избыточного акцентирования того или иного языкового средства. Длинные и сверхдлинные планы – оборотная сторона эстетики коллажа и памфлета, составившая в 1960-1970-е годы тенденцию, пожалуй, не менее мощную и авторитетную, и кинематограф Андрея Тарковского – одно из важнейших явлений внутри этой тенденции. В свою очередь, постмодернизм в кинематографе также отнюдь не пренебрегал длинными планами, – однако по причинам, едва ли не прямо противоположным «модернистским». Более того: именно выяснение функции длинного плана, буде таковой оказывается использован в том или ином фильме, позволяет без колебаний атрибутировать фильм как модернистский или же как постмодернистский – даже в наиболее сложных и «туманных» случаях, когда остальные критерии не дают отчетливых ответов.
В докладе кратко предложен и рассмотрен инструментарий функционального анализа длинного плана и обоснована его связь со стилистической атрибуцией фильма.
2
Из личного архива Евгения Цымбала.
3
Из личного архива Евгения Цымбала.