Страница 1 из 3

Балабанов. Перекрестки

Степанов Василий

Составители А. Артамонов, В. Степанов

Доклады

Балабанов как проклятый поэт

Андрей Плахов

При жизни Балабанов не дождался монографии или посвященной ему большой книги. Помню, когда моя книга «Режиссеры настоящего» (2008) вышла с портретом Балабанова на обложке, он с гордостью сказал: «Обо мне вышла книжка». Именно так он ее воспринимал, хотя ему была посвящена только одна из глав.

Дело не в режиссерском тщеславии: он чувствовал, что не до конца понят, а художественная ценность того, что он создал, не получила должного признания – несмотря на огромный народный успех «Брата» и «Брата 2» и гулкий общественный резонанс «Груза 200».

Он понимал, что недооценен, и это его задевало. Он не получал призов на больших международных фестивалях (разве что «Войну» заметили в Монреале), чаще всего его картины вообще не попадали в главные конкурсные программы. Параллельные программы – да, и это тоже почетно, если речь идет о таком фестивале, как Каннский или Венецианский. Но все же статус его для мирового контекста был фатально определен как маргинальный.

При жизни Балабанов имел репутацию провокатора, нарушителя конвенций и правил политической корректности, радикала и консерватора одновременно. Это удивительно, потому что чаще всего о радикализме говорят в связи с левым искусством. Корректно ли это в отношении Балабанова? Когда после первых эстетских экранизаций Беккета и Кафки он поставил «Брата», о нем сразу же заговорили как о выразителе духа обедневших слоев населения нашей страны, тех, кто в результате перестройки потерял свою социальную нишу. Именно тогда начали накапливаться тяжелые национальные комплексы реваншизма – вылезшие наружу как джинн из бутылки вскоре после смерти Балабанова. Все обвалилось одновременно: Украина, Крым, противостояние с Западом. Его уход, как уход многих художников-провидцев, художников-пророков, проклятых поэтов, подвел черту под эпохой. Прежняя, переходная, постперестроечная, ушла в прошлое, ее сменила новая – агрессивная, пропагандистская, и можно только гадать, какую позицию занял бы Балабанов в текущих обстоятельствах. Этого мы не узнаем. Что мы знаем точно – он был летописцем, свидетелем и живописателем коллективного бессознательного российской нации, которую он очень хорошо чувствовал, сам принадлежа ей плотью и кровью.

Балабанов был человеком скорее правых взглядов, чем левых, хотя в постсоветском пространстве эти понятия извращены и трансформированы до неузнаваемости. И если говорить о его художественном мире, я бы поместил его где-то около Достоевского и Джона Форда: он принадлежал к консерваторам не по политическим мотивам, а по нутру. Хотя и тут легко попасть в ловушку стереотипов. Балабанов – автор неуловимый. После фильма «Про уродов и людей» его представляли практически декадентом-порнографом, что, может, и имело некоторые основания, но вряд ли определяло суть личности Балабанова. А когда появился «Груз 200», тут же выстроилась другая схема – миф о Балабанове как ниспровергателе русского мира с его ужасами, некрофилией и пьяными разговорами о «Городе солнца». На вопрос «Кто вы, мистер Балабанов?» он оборачивается совмещением абсолютных противоположностей. И это – дополнительное свидетельство того, что перед нами действительно очень крупный, можно сказать, великий художник. Только такие могут соединять в себе несоединимые вещи. Притом абсолютно органично: вряд ли кто-то, кто хоть немного знал Балабанова, сможет отрицать, что он был человеком необыкновенной органики. У него не было маски, и в этом он был совсем не похож на большинство крупных кинорежиссеров.

Балабанов не входил ни в один лагерь. Это стало очевидным уже после «Брата». Я помню, как Петр Вайль, поклонник творчества Балабанова и, в частности, «Замка», попытался поговорить с режиссером о его «Брате» после премьеры в Сочи. Балабанов отшучивался: «Да просто я родину люблю». Или: «Да просто наш народ так думает: не любят у нас евреев, ведь так оно и есть на самом деле». Не желая вступать в серьезный разговор, он все равно стоял на своих позициях. Из-за этого интеллигенция не принимала Балабанова в свои ряды и часто от него дистанцировалась. Не буду уж говорить про «Брата 2», но вот у него есть такой фильм, как «Война», где кровавая чеченская история показана с русской точки зрения, в то время как интеллигенция сочувствовала чеченцам. Казалось, что у такой истории, да еще и решенной в жанровом ключе, не может быть никакого художественного объема. Но «Война» не похожа на пропагандистский фильм, это – часть мира Балабанова. А некоторые его сцены – как, например, купание привязанной Ингеборги Дапкунайте в горном потоке, – достойны войти в историю кино, как вошла сцена с Мэрилин Монро в «Ниагаре». Балабанов идет своим путем, как настоящий художник, не позволяя привязать себя накрепко ни к какой идеологии.

В 1990-х, после падения Берлинской стены и распада СССР, наступило время кризиса идеологий, время «конца истории». Особенно популярной эта теория о достижении некой точки культурной сингулярности стала на фоне конца тысячелетия. Действительно, было впечатление, что Европа объединилась в нечто целое: пал железный занавес, завершилось глобальное противостояние. Так было до 11 сентября 2001 года. Постмодернизм в этот период был даже не творческим методом, а, скорее, состоянием культуры, которое лучше всего характеризовала приставка «пост». Как будто освободилось пространство, в котором уже не было ни великих фигур, ни авторов. Балабанов тоже существовал в этом постмодернистском, постисторическом пространстве. Но в его фильмах все равно есть ощущение движущейся истории – пусть не большой, но локальной. Такой же локальной, как война в фильме «Война». Жизнь Балабанова прервалась как раз в тот момент, когда эпоха «без истории», эпоха локальных событий закончилась. И мы поняли, какая это на самом деле нелепость и абсурд – думать о конце истории, о том, что такое вообще возможно. Ведь история продолжается, пока продолжается жизнь. Сегодня она, история, возвращается к нам не в самом приглядном виде, она возвращается вместе с кровавыми конфликтами, революциями, войнами, новыми железными занавесами, угрозами тоталитаризма и тому подобным. Но тем не менее возвращается. Что-то меняется в мире, где долгое время не происходило ничего существенного. Балабанов был певцом этого «ничего существенного», при этом он зорко видел, как подспудно происходит что-то чрезвычайно важное; мы этого не замечали, а он чувствовал и в своих фильмах показывал. Сегодня через его фильм мы, жившие в то время, тоже понимаем, что истории без истории не бывает.

Балабанов прошел через этот постмодернистский период как последний модернист. Конечно, в его фильмах можно обнаружить явные элементы постмодерна (и в «Про уродов и людей», и в «Счастливых днях», и в «Грузе 200»), но все равно по духу он, безусловно, был тем самым последним модернистом. Что особенно трагично, потому что он, кажется, остро ощущал свою несвоевременность и шел не по общему культурному вектору, а вопреки и поперек ему. Так это выглядело тогда, а сейчас выглядит несколько иначе.

Сегодня, когда мы подводим итоги балабановской жизни, балабановского творчества, мы живем в той ситуации, когда можно говорить о вероятности возрождения модернизма. Не в том чистом виде, в котором он существовал (ничто не повторяется в совершенной точности), но о возвращении модернистского сознания, того типа творчества, которое порождает своих культурных героев, своих лидеров и поэтов, уже не проклятых, может быть, но все равно отражающих исторические взрывы, магму войн, революций и мировых трагедий. Как мы знаем, модернизм зародился раньше, но созрел в связи с Первой мировой войной и революциями. Сейчас мы снова живем в ожидании глобальных перемен, и культурная ситуация неизбежно это отражает. А Балабанов остается удивительно адекватным зеркалом той эпохи, которая прошла и которая в ближайшее время не повторится, но продолжает отбрасывать свою тень на сегодняшнее, совсем другое время.