Страница 3 из 11
Представьте себе, какое возникло из этого противостояние, противоречие и даже борьба на взаимное уничтожение. Хотя говоря «взаимное», я, конечно, несколько преувеличиваю. Борьба на уничтожение шла со стороны деятелей авангарда, прежде всего попытавшихся (опять-таки незачем приводить тут эти хрестоматийные примеры) уничтожить классические принципы и заместить их собою.
Но в момент уничтожения, конечно, всякого рода эстетика нуждается в содержании, в подкреплении, в каком-то положительном начале. Авангард решил эту проблему очень просто – очень просто и быстро. Он решил интерпретировать классику. И взять это положительное начало оттуда. Не обладая сам никаким положительным содержанием, кроме идеи отрицания, разрушения, конструктивного управления сознанием, идеей формального сочетания целей и приемов или идеей примыкания к какой-нибудь политической идеологии (а надо сказать, что авангардисты примыкали к самым разным политическим идеологиям – примеров тому здесь приводить, за отсутствием времени, не нужно), не обладая положительным содержанием, интерпретаторы, конечно, легко получали его из интерпретируемого материала. Страшная сила всегда притягивала их к подлинному. Им всегда очень хотелось иметь прежде всего материал для переработки. И вот этот так называемый «материал» на самом деле единственно давал им возможность показать что-то такое положительное и интересное для людей. Все, что оставалось в результате разрезающих, интерпретирующих операций от классического произведения, и было, собственно, тем единственным положительным и интересным, что доходило до зрителя.
Как в результате известной формулировки Маркса о прибавочной стоимости: прибавочная стоимость успеха забиралась все-таки авангардистом себе, из этой операции интерпретации.
Я думаю, что этот момент, то есть то, что искусство интерпретации, которым гордится авангард, является все-таки искусством, и искусством крайне сомнительным, должен быть подчеркнут в дискуссиях нашего времени более остро, чем это делается сейчас. Потому что он хотя и звучит абстрактно-теоретически, но все-таки дает некоторое понимание нам в том хаосе мнений и столкновений, который постоянно затушевывает некоторые основные, существенные вещи в понимании эстетических категорий и нашей современной художественной практики.
Он продолжается, этот самый момент притяжения классики к авангарду, или, вернее, авангарда к классике за художественным содержанием, которого у него, у авангарда, никогда не было и нет. Он продолжается также и в истолковании тех исторических явлений, которые были в 20-е годы.
Скажем, совсем не так давно была напечатана замечательно интересная переписка или, вернее, письма Мейерхольда Булгакову. Напечатаны в журнале «Вопросы литературы». Публикация эта сделана одним очень серьезным публикатором Булгакова, сделавшим очень много для появления его произведений в нашей стране сейчас, построена она в высшей степени интересно. Вот я вам зачитаю начало этого построения, этой статеечки. Она начинается с цитаты из книжки Рудницкого «Спектакли разных лет» («Искусство», 74-й год, страница 247). Вот эта цитата: «…доказывает, что опыт сценических исканий Мейерхольда и Вахтангова либо многое открыл Булгакову, либо еще вероятнее совпадал с его собственными исканиями».
Приведя эту цитату, автор публикации продолжает следующим образом: «Это парадоксальное сопоставление, казалось бы, несопоставимых имен» и т. д. и т. п. И все-таки, все-таки, все-таки автор хочет доказать, что подобное сопоставление возможно и правомерно. Причем тут же приводится весьма замечательное высказывание. Весьма замечательное высказывание Булгакова, который резко отрицательно относился к Мейерхольду, постоянно его вышучивал и высмеивал, не хотел с ним иметь ничего общего, и даже письма Мейерхольда Булгакову, где Мейерхольд упорно просит у Булгакова пьесы и Булгаков ему не дает. Не дает ни при каких обстоятельствах. Мейерхольд пишет даже так: «Беру с Вас слово, что Вы будете говорить со мной по телефону». Обращается к нему с настойчивыми телеграммами и просьбами, требует во что бы то ни стало пьесу. Булгаков эти пьесы не дает.
Приводится замечательное высказывание Булгакова о том, – ведь он пожелал в «Искусстве будущего», – что Мейерхольда признают в двадцать первом веке. «От этого выиграют все, – пишет Булгаков, – прежде всего он сам. Его поймут, публика будет довольна его «Колесами», он сам получит удовлетворение гения, а я буду в могиле и мне не будут сниться деревянные вертушки».
Казалось бы, все ясно. По эстетическому строю, по принципам своим Булгаков – совершенная противоположность Мейерхольду и не желает с ним иметь ничего общего. Однако же Мейерхольд очень желает с ним иметь что-то общее. Упорно желает к нему примкнуть, упорно желает поставить его пьесу и во что бы то ни стало что-то такое подчеркнуть ему. И автор говорит, что это парадоксальная и (интересная проблема, которую следует дальше изучать.
Но что же нам, собственно, здесь изучать? Чем больше мы это изучаем, тем яснее мы видим, что Мейерхольд не нужен Булгакову, зато Булгаков очень нужен Мейерхольду. И без Булгакова, без вообще классических серьезных произведений никакое подобное искусство существовать не может.
И в этом, конечно, была и будет суть интерпретации и самой идеи интерпретации классических произведений, а не попытка занять свое место в тех проблемах, которые поставила перед нами классика, классические произведения искусства, высокие образцы.
Могут сказать, что это теория, все это предположения, тезисные принципы и методы подхода. Действительно, так. Но мы все-таки собрались сюда, в этот зал, неожиданно много людей, видимо, потому, что проблема эта приобрела очень острый практический характер. Мы замечаем в наше время, как эти принципы столкнулись уже снова почти непримиримо. Вызывают какие-то ожесточенные споры, нападки друг на друга, которых не хотелось бы (я это говорю, надеясь, что меня не заподозрят в лицемерии), не хотелось бы слышать, потому что в конце концов мы прошли большой исторический период и имеем некоторые общие основные принципы, на которые можем полагаться достаточно серьезно. И проблемы, о которых когда-то спорили активно в двадцатых годах, все-таки более или менее решены. И если кое-кто забыл о них, об этих решениях, то, конечно, совсем не трудно о них напомнить.
Дело в том, что классика, о которой мы говорим, она, в отличие от многих других стран, находится за нашими плечами совсем недалеко. Она – рядом.
И если кто-нибудь скажет нам, что, дескать, это все уже прошло, все это неизвестно когда было, это бабушкины сказки, мы вам ответим – извините, мы это видели. Даже люди нашего поколения были когда-то в настоящем театре и видели настоящие классические произведения, поставленные классическими режиссерами. Мы знали, что такое Качалов, что такое Хмелев, что такое Москвин, Тарханов, что такое спектакль, поставленный Станиславским, что такое Чехов в Художественном театре, что такое Островский в Малом театре. Мы это видели. И пусть нам не говорят, что эти произведения, эта классика была чем-то таким, от чего нужно идти дальше и что она была не новаторской. Пусть нам не говорят, что постановка классических произведений в этих театрах и в этой режиссуре совершенно бесследно и неожиданно исчезла в течение каких-то десятилетий. Пусть нам не говорят, что здесь не было новаторства, исходящего из самой природы этих произведений.
Если мы вспомним о том, скажем, простом факте, когда было поставлено в Художественном театре «Воскресение» – роман толстовский, «экранизация», «интерпретация». И когда в результате этой интерпретации, действительно, исходя из самой внутренней потребности романа, был выделен голос автора, вышел на сцену, – тот голос, который мы слышали всегда в романе, толстовский голос, ясно и резко комментирующий все происходящее, – когда вышел на сцену Качалов, создав совершенно новую форму спектакля – автор, комментирующий происходящее действие, – то это было совершенно невероятное художественное новаторство. Однако вовсе не выступавшее в форме новаторства. Никто не говорил и не кричал, я помню это время, о том, что произошел какой-то сдвиг в художественных формах, о том, что были найдены какие-то новые формальные принципы, за которыми должны следовать другие режиссеры, потому что любое повторение формальных принципов, конечно, есть уже омертвление искусства, конечно, есть уже какая-то кора, которую потом приходится так или иначе долго рассасывать, разбивать. Поэтому всякое изобретательство формальных принципов заранее есть, конечно, нечто такое, что цепенит и давит художественный образ, а не освобождает его.