Страница 2 из 6
Вскоре после описанной здесь ночи Неизвестный был тяжело ранен. Пуля, войдя в грудь, разорвалась в спине, и он остался лежать на земле без видимых признаков жизни. Невероятно, но он выжил.
Эрнст Неизвестный. Солдат, пронзенный штыком. Бронза. 1955
Двадцать лет спустя за участие в этом бою ему вручили орден Красной Звезды. Всё это время никто не усматривал связи между лейтенантом Неизвестным, без вести пропавшим патриотом, числившимся в списке убитых, и знаменитым, официально непризнанным, «непатриотичным» скульптором-декадентом с той же фамилией.
Вплоть до начала XVIII века искусство в России было византийским по стилю и средневековым по духу. Светского искусства не существовало, а роль религиозного искусства полностью сводилась к богослужебной функции. Живописи маслом тоже не было. Иконы писались темперой на дереве. Практически не было и скульптуры, если не считать резьбы на предметах церковного обихода и некоторого количества народной деревянной скульптуры на Севере. В сущности, на протяжении шести веков традиция в искусстве оставалась неизменной. В ней отсутствовал сознательный эксперимент, а икона никогда не рассматривалась как плод воображения. Она была религиозным объектом.
Эта русская традиция отстоит от европейской дальше, чем, к примеру, китайская. Древнекитайское искусство, тоже очень традиционное, изобилует отсылками к чувственному миру. В русской иконе нет ни времени, ни пространства. Она адресована глазу, но такому глазу, который смежается в молитве, и потому образ иконы – предстающий мысленному взору – отрешен от мира и глубоко одухотворен. Однако иконописные образы не интроспективны, иначе они приобрели бы личные качества; мистическими в привычном смысле слова их тоже не назовешь: спокойное выражение их лиц не предполагает никакого исключительного опыта.
Это образы святых, представших перед нами в небесном свете, в который люди верят для того, чтобы найти оправдание видимому миру, который их окружает. Гораздо позднее то же понимание функции веры можно будет встретить у Достоевского:
Вот почему и говорят философы, что сущности вещей нельзя постичь на земле. Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло всё, что могло взойти, но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным; если ослабевает или уничтожается в тебе сие чувство, то умирает и взращенное в тебе. Тогда станешь к жизни равнодушен и даже возненавидишь ее. Мыслю так[1].
Русские иконы – вероятно, наименее противоречивые религиозные изображения из всех, которые когда-либо были созданы. К тому же они выражают глубинные черты национального характера. Этот характер, хотя и претерпевший изменения в ходе социального переустройства, трансформируется нескоро и не до конца. Рудименты «отрешенности от всего земного», запечатленной на иконах, по-прежнему заметны в некоторых чертах русского характера. Эту отрешенность не следует идеализировать; она определяется подобным образом только в противовес «приземленности» конкурентного индивидуализма в буржуазном обществе.
Сегодня русская «отрешенность» имеет мало общего с кодифицированной добродетелью и еще меньше – с организованной религией. Она имеет отношение к смыслу, который человек придает своей жизни. Русский человек не склонен верить в самодостаточность смысла своей жизни и, следовательно, в бесцельность своего существования. Он склонен полагать, что его предназначение не сводится к его непосредственным интересам.
Поэтому упор в искусстве делается не на эстетическом наслаждении, а на истине и цели. Русские хотят, чтобы их художники были пророками, ибо они представляют себя – и всех людей – объектами пророчеств.
В XVIII веке, когда Петр Великий решил привести Россию, чтившую иконы, в Европу, чтившую Ньютона, ему пришлось проводить свои преобразования деспотически, путем диктата. Для развития искусств он создал Академию наук и художеств, которая сразу же взяла под контроль всю художественную деятельность в России. Образцом для нее послужили Французская академия наук, основанная Кольбером при Людовике XIV, и возникшая в Париже чуть раньше Королевская академия живописи и скульптуры. Монарх обратился к художникам-академикам со следующими словами: «Я вручаю вам самую драгоценную вещь на земле – мою славу».
Это замечание дает нам ключ к пониманию природы академизма в искусстве. Академии были и остаются орудием государства. Их функция – управлять искусством в соответствии с государственной политикой. Не тиранически, с помощью диктата, а с помощью набора правил, способных обеспечить прочное существование единообразной художественной традиции, отражающей государственную идеологию, будь она консервативной или прогрессивной. Однако во всех академических системах теория всегда отделена от практики. Всё начинается с правил и ими же кончается.
Поначалу может показаться, что эта ситуация не слишком отличается от прежней. Разве искусство не всегда руководствовалось тем или иным набором правил, даже когда служило религиозным или магическим целям? Разумеется, это так. Но всё же разница огромна.
Когда искусство сведено к ремесленной деятельности, правила неразрывно связаны с практикой работы на основе прототипов, которые варьируются от места к месту, как варьируются способности подражателей и принципы мастеров. Таким образом, здесь всегда есть место частному, которое в конце концов может изменить общее правило. А сквозь брешь частного может проникнуть необычное, новое.
Академия, напротив, централизует художественную деятельность, твердо устанавливая все стандарты и принципы. (Деятельность, имеющая более скромный характер и не подпадающая под контроль академии, отвергается как примитивное, или «народное», искусство.) Вместо того чтобы выводить правила из конкретных примеров или образцов, находящихся под рукой, академия вводит их в качестве абстракций, которые схематизируют и сдерживают воображение художника еще до того, как он приступает к работе.
Академизм – это попытка навязать искусству конформизм и единообразие, тогда как в силу социальных и художественных причин оно естественным образом стремится к децентрализации и разнообразию. В определенных случаях академизм может показаться прогрессивным, но для искусства он всегда губителен.
Несмотря на то что Французская академия изящных искусств без малого двести лет исправляла и оглупляла бóльшую часть французского искусства (официальный Салон конца XIX века был ее детищем), она никогда не была всемогущей. За ее пределами всегда творили оппозиционные художники. Во Франции никогда не было единой публики и единого круга потребителей искусства; перед революцией их составляли королевский двор и средняя буржуазия, после революции – правящая буржуазия и радикальная интеллигенция, находившиеся в постоянной оппозиции. К тому же, вне рамок Академии всегда была жива традиция реалистического искусства. Она хранила верность принципу, согласно которому искусству следует стремиться к открытиям, то есть к интерпретации тех сторон действительности, которые до сих пор оставались незамеченными, исключались из рассмотрения или получали неадекватную трактовку. В наиболее чистом виде этот принцип возник в эпоху раннего Возрождения и получил дальнейшее развитие во фламандском и немецком искусстве. Художники этой традиции, признавая достижения прошлого, вдохновлялись еще не достигнутым, тем, что еще не стало искусством, и это превратило их в непримиримых врагов академизма. Уже в XVII веке во Франции творили выдающиеся художники-реалисты: братья Ленен, Жорж де Латур, Калло. Именно из этой традиции впоследствии вышли Шарден, Жерико и Курбе.
1
Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. Соч. в 10 т. Т. 9. М.: Гослитиздат, 1958. С. 401.