Страница 2 из 10
Элен с полным правом назвала ту картину своим творческим прорывом[20]. До этого художница щедро накладывала на полотно мазки густой краски, наслаивая ее до тех пор, пока поверхность холста не становилась плотной и четко текстурированной. А на огромном портрете Гарольда (он сидит, ссутулившись, в кресле, с банкой пива в одной руке и сигаретой в другой) Элен наносила краску почти так же, как если бы писала акварелью и тушью на листе бумаги размером двадцать на двадцать пять сантиметров.
Общим эффектом такого необычного подхода стала предельная простота и удивительная невесомость изображения. Раньше для ее живописи никогда не был важен белый цвет – даже если он встречался на ее полотнах, то был таким же густым и плотным, как и прочие. На портрете Гарольда роль белого играл загрунтованный холст.
Например, ниспадающая изящными складками рубашка Гарольда состояла в основном из белого холста и всего одной темной линии, свободно пролегшей от его подбородка до ремня. Чтобы изобразить ткань и тело под ней, художнице больше почти ничего не потребовалось. Вся картина оставляла впечатление яркости, стремительности, потрясающей легкости и несомненного мастерства автора. То, что полотно было больше двух метров в высоту, только подчеркивало и усиливало этот эффект.
В тот период Элен вообще смело экспериментировала с новыми эффектами и приемами. Она впервые применила «капельную» технику, впервые разводила краски до консистенции скипидара и разбивала холст на большие цветовые блоки с помощью линии горизонта. Можно предположить, что в тот период у нее было два главных источника вдохновения.
Во-первых, 31 января в галерее «Тибор де Надь» открылась выставка картин Хелен, написанных за предыдущий год. Публике были представлены 15 полотен. Из-за проблем и сложностей, пронизывающих ее неуклонно ухудшающиеся отношения с Клемом Гринбергом, работы Хелен стали, по ее мнению, «упрощенными, упрощенными и упрощенными». Выглядели же они какими угодно, но не такими[21].
Нанесенная тонким слоем сильно разведенная краска имела и массу, и структуру. Художница лила краску, но на холсте она не воспринималась жидкостью. Возможно, именно использованный Хелен прием и подкинул Элен идею сформировать человеческую фигуру из подобных цветовых пятен, чтобы она все равно выглядела материальной. Как сообщал Клему Фридель, на открытие выставки Хелен пришли все, и большой художественный мир оценил выставленные работы очень высоко[22].
Сам Клем на выставке уже бывшей подруги многозначительно отсутствовал, но Элен ее, судя по всему, не пропустила. Открытие состоялось всего через два дня после рождения Лизы. Элен, расстроенная и обиженная на Билла, очевидно, рассматривала искусство в качестве эмоционального бальзама для своих ран и искала утешения в компании друзей-художников.
В портрете Гарольда просматривалось влияние не только творчества Хелен, но и другого художника – представителя старшего поколения Марка Ротко. Незадолго до этого Элен начала захаживать к нему, вынашивая идею написать о Ротко статью в ArtNews, и вскоре поняла: его компания ее успокаивает, по всей вероятности, из-за его манер и из-за хаоса, который он, как и она, переживал в тот период[23].
Картины Ротко хорошо продавались, этот факт должен был бы служить утешением, но, вопреки логике, терзал и мучил: художник считал, что его творчество изначально не имеет ничего общего с коммерцией[24]. В постулате «искусство как объект инвестиций», превалировавшем тогда в Нью-Йорке, общение с Ротко было для Элен чем-то на удивление освежающим.
Будучи русским интеллектуалом старой школы, Марк внешне на него совершенно не походил: он никогда не застегивал рубашку и не заправлял ее в брюки, часто ходил с расстегнутой ширинкой, а дым от его извечной сигареты постоянно закрывал его от собеседника[25]. И все же, по словам Элен, Ротко был человеком «редкого достоинства в частной жизни и в жизни публичной»[26].
В маленькой студии Марка на 61-й улице они могли сидеть с десяти утра до пяти вечера, разговаривая об искусстве[27]. Их окружали холсты, покрытые пеленой красок – их тонкий слой казался прозрачным. Беседы с Марком были именно тем, в чем больше всего нуждалась тогда Элен. Она пишет: «Присутствие его картины немедленно сказывается на всем, что есть в помещении. Его полотна обладают любопытной способностью трансформировать людей, которые перед ними стоят»[28].
Его работы были «настолько близки к нереальности и пустоте, насколько это только возможно для живописи, чтобы она все же могла оставаться при этом живописью». И они несли в себе глубокий смысл[29]. «Я позволяю себе играть на любой струне своего бытия, – сказал как-то Ротко Элен. – Все в мире есть зерно для этой мельницы»[30]. Элен усвоила этот урок художника и применила его в своем портрете Гарольда.
Использовав минимальное количество материального, то есть масляной краски – так мало, как только смогла, – она населила работу своим собственным бытием и создала человека. Это полотно Элен стало наглядным воплощением ее творческой ясности, и после всех испытаний, связанных с Биллом, в жизни и сознании художницы тоже все как-то прояснилось.
Едва родилась Лиза, Билл ушел в сильнейший запой[31]. Было ли это следствием незапланированного отцовства, связанного с ним эмоционального напряжения или неожиданно свалившегося на художника богатства, сказать трудно – оба судьбоносных события произошли практически одновременно.
В апреле в галерее Сидни Джениса с огромным успехом прошла вторая персональная выставка де Кунинга[32]. Картины Билла мощно притягивали коллекционеров. И это объяснялось не только тем, что Fortune включил его имя в список перспективных с точки зрения инвестиций художников. В 1955 году Билл перестал писать своих ужасных женщин и переключился на гораздо лучше продающиеся абстракции. Кроме того, именно в это время он прославился на всю страну из-за экстравагантного поступка сердитого мужа. В прошедшем мае все американские газеты однажды вышли с разворотами, оплаченными по рекламным расценкам миллионером Хантингтоном Хартфордом. Газетные полосы пересекала надпись: «Да будет проклята публика».
«Это был обычный эксцентрический выпад в духе движения Sanity-in-Art[33], – рассказывал Том Гесс, – но на этот раз объектом нападения был избран конкретный художник – де Кунинг»[34]. Дорогостоящую выходку вызвало то, что жена Хартфорда занималась живописью, а рецензент ArtNews разнес ее выставку в пух и прах. Но в том же номере журнала была помещена длинная хвалебная статья (написанная Томом) о полотне «Женщина I».
«Мистер Хартфорд, судя по всему, просто зациклился на этом факте вопиющей несправедливости, – размышлял Том, – и, весьма щедро цитируя повсюду статью о де Кунинге, обеспечивал ему все большее внимание в общенациональном масштабе – внимание того типа, о котором мечтает любой политик»[35]. Когда-то точно по такой же схеме издевательские статьи в Life и Time невольно способствовали профессиональной карьере Джексона Поллока. А нападки Хартфорда послужили мощным толчком славе Билла. «Возможно, именно эта своего рода личная шутка и “сделала” де Кунинга», – добавлял Том[36]. Какова бы ни была причина, но коллекционеры кинулись скупать работы Билла.
20
Elaine de Kooning, C. F. S. Hancock Lecture, 2.
21
Oral history interview with Helen Frankenthaler, AAA-SI.
22
Clement Greenberg Diary Entry February 3, 1956, Friday, Greenberg Journal, Black Journal 18, 1.1.14, Clement Greenberg Papers, GRI (950085).
23
Oral history interview with Elaine de Kooning, AAA-SI; James E. B. Breslin, Mark Rothko, 386–387.
24
Wetzsteon, Republic of Dreams, 538–539; oral history interview with Elaine de Kooning, AAA-SI.
25
Ashton, The New York School, 199; oral history interview with Sally Avery, AAA-SI; Stahr, “The Social Relations of Abstract Expressionism”, 120.
26
Oral history interview with Elaine de Kooning, AAA-SI.
27
Oral history interview with Elaine de Kooning, AAA-SI; Breslin, Mark Rothko, 387.
28
Elaine de Kooning, “Two Americans in Action”, 176.
29
Elaine de Kooning, “Two Americans in Action”, 177.
30
Elaine de Kooning, “Two Americans in Action”, 177.
31
Stevens and Swan, De Kooning, 386.
32
Hess, Willem de Kooning (1968), 100.
33
Движение за благоразумие в искусстве, боровшееся с абстракцией, кубизмом и так далее. Прим. перев.
34
Stevens and Swan, De Kooning, 387; Hess, Willem de Kooning (1968), 100.
35
Hess, Willem de Kooning (1968), 100; Thomas B. Hess, interview by Mitch Tuchman, AAA-SI, 19.
36
Thomas B. Hess, interview by Mitch Tuchman, AAA-SI, 20.