Страница 2 из 7
Царское Село для Хлебникова, любившего понимать слова буквально, – это место, где можно не только видеть царственность, но и жить по-царски, где и тоска, и мировая скорбь Анны Ахматовой разливаются с величественной щедростью. Но сам поэт себя сравнивает с Тесеем в лабиринте – образ на щите европейского сюрреализма, достаточно вспомнить всех минотавров Пикассо и Макса Эрнста. Но Тесей Хлебникова притворен, умеет не только надевать маску, но и быть маской, и потому только он может победить Минотавра как пустую форму, показав, что зло, перестав нас гипнотизировать, становится видимым в своей неприглядности. Но сам поэт, спустившийся в ад Минотавра, уже не видим для людей. «Сеятель очей», конечно, сразу напомнит Некрасова с его сеятелем на ниве народной; только сеятель Хлебникова не ожидает сердечной благодарности народа, но просто делает то, что должно, идет потому, что нельзя не идти. Такой сеятель – подвижник, а не просветитель. И с этого реквиема себе вместе перейдем к критике общих мест о Хлебникове.
Самое известное общее место выражается словом «заумь», которое восходит к знаменитому опыту Хлебникова по созданию новых «умов» – каждый новый «ум» создавался очередной приставкой, действительной или чаще придуманной, и среди них стал возможен наш «заум», ум большого размаха. Заумью часто по ошибке называют усложненный язык, не то невнятно темный, не то до обиды многосмысленный. На самом деле Хлебников называл заумью ясный и практичный язык, способный управлять умом так, как ум управляет руками, язык искренний и дельный. Заумный тогда означает не «недоступный уму», а стоящий за умом, как стоит актер за маской или как электричество стоит за свечением лампы.
Заумный язык Хлебников собирался построить на основе русского алфавита, понимая звучание и внешний облик русских букв как ключи к структурирующим мир отношениям. Выведение мира из написанных и звучащих букв – практика, зародившаяся в поздней Античности, когда буквы имели числовые значения и при этом обслуживали всю империю и поэтому могли быть поняты созерцателями как учет всего мироздания. Именно так были построены греческая гематрия, еврейская средневековая каббала, логическая машина пламенного философа Раймонда Луллия на средневековой Майорке (Луллия много читали русские старообрядцы-поморы, а в Европе модерна ему приписывалось изобретение карт Таро) или всемирная криптография Атаназиуса Кирхера и Г.-В. Лейбница, нумерология толстовского Пьера Безухова и безвестных для нас русских мудрецов. Выведением мироздания и поэзии из звучащих букв занимались и современники Хлебникова: достаточно назвать такие трактаты поэтов, как «Глоссолалия» Андрея Белого и «Ключи Марии» Сергея Есенина. Но Хлебников имеет следующие особенности:
1. Буквы у него не магические инструменты мироздания, срабатывающие раз и навсегда, они сами бесконечно зависимы от того, какую они примут форму, как они зазвучат.
2. Буквы русского алфавита для него – образы не действий, а переживаний, не просто русской души, а русского осознания души всего мира.
3. Буквы могут выступать не только как элементы мира, но и как функции переменных, определяющие различные статусы одной и той же вещи, – Хлебников был не случайно единственным математиком среди русских поэтов первой трети XX века.
Чтобы понять, как работает изобретенный Хлебниковым принцип, процитируем сначала стихотворение современного поэта Станислава Красовицкого:
Это стихотворение – глосса, развитие в стихах готовой цитаты на уже не вполне ясном культурном языке. Цитата из Фета говорит о том, что бессмертие искусства совершается в бессмертии воспетых им вещах, которые становятся фантомами нашего воображения, но именно поэтому бессмертие, прежде бывшее лишь нашим представлением, становится общей функцией для фантомов и вещей. Красовицкий, дважды переложив монументальный афоризм Фета звукоподражательным языком, сначала раскрыл его содержание, как навязчивого пения, не дающего всем вещам окончательно упасть в небытие; а потом и его форму, как звонкого резкого высказывания, пронзительного ровно до тех пор, пока оно парадоксально. Если обычный язык может только комментировать содержание или акцентировать форму, то звуковой язык представляет нам сразу все границы содержательного действия формы.
А вот одно из ранних стихотворений Хлебникова:
Великий поэт Европы Пауль Целан гениально перевел первую колыбельную строку Wem doch zu erzdhlchen – кому же рассказатеньки, где найти читателя. Героиня стихотворения, сказочная Царевна-лягушка, сама себе создает свой дом, свое болото, как поэзия создает себе читателя, внимательного свидетеля стиха. Но за созданием содержания сказки подручными усилиями царственной героини следует и создание формы сказки как привлечения времени на свою сторону. Царевна-лягушка в конце и весну привлекает – хотя вроде давно уже сказочке конец, она счастливо дружит с сосновыми князьями; но все равно при всем величии своих житейских дел ступает робко – и без этой робости формы, благоговения и стыдливости бессмысленно любое поэтическое содержание. Вот это и есть заумный язык – предвосхищение не самого осмысленного, но самого тонкого и робкого.
Второе общее место – Хлебников как прорицатель исторических дат, гадатель по «доскам судьбы», пытавшийся алгебраически рассчитать законы всемирной истории, а будущее увидеть как математическую функцию схождения всех данных, внезапную утопию в ходе сошедшихся событий. Принцип хлебниковской исторической математики прост: мы берем большой год, не 365 дней, а 365 лет, и смотрим, насколько он более властен над людьми и царствами, чем календарный год. Но важно здесь то, что властен именно большой год, а не просто какие-то предопределенные закономерности, то есть властвует над событиями только полнота их проживания, полнота прочувствованного бытия.