Страница 18 из 19
Когда Аркадий Николаевич объяснял, что из всевозможных «предлагаемых обстоятельств» и «если бы» автора, актера, режиссера, художника, электротехника и прочих творцов спектакля образуется на сцене атмосфера, похожая на живую жизнь, Говорков возмутился и «вступился» за артиста.
– Но, извините, пожалуйста, – протестовал он, – что же в таком случае остается актеру, если все создано другими? Одни пустяки?
– Как пустяки? – накинулся на него Торцов. – Поверить чужому вымыслу и искренне зажить им – это, по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла? Мы знаем случаи, когда плохая пьеса поэта приобретала мировую известность благодаря пересозданию ее большим артистом. Мы знаем, что Шекспир пересоздавал чужие новеллы. И мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица. И вся эта огромная работа – «пустяки»! Нет, это большое творчество и подлинное искусство! – закончил Аркадий Николаевич.
Войдя в класс, Аркадий Николаевич объявил нам программу урока. Он сказал:
– После «если бы» и «предлагаемых обстоятельств» мы будем говорить сегодня о внутреннем и внешнем сценическом действии. Понимаете ли вы, какое значение оно имеет для нашего искусства, которое само, по своей природе, основано на активности?
Эта активность проявляется на сцене в действии, а в действии передается душа роли – и переживание артиста и внутренний мир пьесы: по действиям и поступкам мы судим о людях, изображаемым на сцене, и понимаем, кто они.
Вот что дает нам действие и вот чего ждет от него зритель.
Что же он в подавляющем большинстве случаев получает от нас? Прежде всего, большую суетню, изобилие несдержанных жестов, нервных, механических движений. На них мы щедры в театре несравненно больше, чем в реальной жизни.
Но все эти актерские действия совсем иные, чем человеческие, в подлинной жизни. Покажу разницу на примере; когда человек хочет разобраться в важных, сокровенных, интимных мыслях и переживаниях (вроде «Быть или не быть» в Гамлете), он уединяется, уходит глубоко внутрь себя и старается мысленно выявить в словах то, о чем думает и что чувствует.
На сцене актеры действуют иначе. Они в интимные моменты жизни выходят на самую авансцену, обращаются к зрителям и громко, эффектно, с пафосом декламируют о своих несуществующих переживаниях.
– Что значит, изволите ли видеть, «декламируют о своих несуществующих переживаниях»?
– Это значит, делают то же, что делаете вы, когда хотите внешним, эффектным, актерским наигрышем заполнить внутреннюю, душевную пустоту своей игры.
Роль, которую внутренне не чувствуешь, выгоднее преподнести зрителю внешне эффектно, под аплодисменты. Но едва ли серьезный артист будет хотеть театральной шумихи в том месте, в котором им передаются самые дорогие мысли, чувства, сокровенная душевная сущность. Ведь в них скрыты собственные, аналогичные с ролью чувствования самого артиста. Их хочется передать не под пошлый треск аплодисментов, а, напротив, в проникновенной тишине, при большом интиме. Если же артист жертвует этим и не боится опошлять торжественную минуту, то это доказывает, что произносимые им слова роли пусты для него, что он не вложил в них от себя ничего дорогого, сокровенного. К пустым словам не может быть возвышенного отношения. Они нужны только как звуки, на которых можно показать голос, дикцию, технику речи, амурский, животы и темперамент. Что же касается самой мысли и чувствований, ради которых писалась пьеса, то их при такой игре можно передать только «вообще» грустно, «вообще» весело, «вообще» трагично, безнадежно и прочее. Такая передача мертва, формальна, ремесленна.
В области внешнего действия происходит то же, что и во внутреннем действии (в речи). Когда самому актеру как человеку не нужно то, что он делает, когда роль и искусство отдаются не тому, чему они служат, то действия пусты, не пережиты и им нечего передавать по существу. Тогда ничего не остается, как действовать «вообще». Когда актер страдает, чтоб страдать, когда он любит, чтоб любить, ревнует или молит прощение, чтоб ревновать и молить прощение, когда все это делается потому, что так написано в пьесе, а не потому, что так пережито в душе и создалась жизнь роли на сцене, то актеру некуда податься, и «игра вообще» является для него в этих случаях единственным выходом.
Какое это ужасное слово «вообще»!
Сколько в нем неряшества, неразберихи, неосновательности, беспорядка.
Хотите съесть чего-нибудь – «вообще»? Хотите «вообще» поговорить, почитать? Хотите повеселиться «вообще»?
Какой скукой, бессодержательностью веет от таких предложений.
Когда игру артиста оценивают словом «вообще», например: «Такой-то артист сыграл Гамлета “вообще” недурно!» – такая оценка оскорбительна для исполнителя.
Сыграйте мне любовь, ревность, ненависть «вообще»!
Что это значит? Сыграть окрошку из этих страстей и их составных элементов? Вот ее-то, эту окрошку страстей, чувств, мыслей, логики действий, образа, и подают нам на сцене актеры – «вообще».
Забавнее всего, что они искренне волнуются и сильно чувствуют свою игру «вообще». Вы не убедите его, что в ней нет ни страсти, ни переживания, ни мысли, я есть лишь окрошка из них. Эти актеры потеют, волнуются, увлекаются игрой, хотя не понимают, что их волнует или увлекает. Это та самая «актерская эмоция», кликушество, о которых я говорил. Это волнение «вообще». Подлинное искусство и игра «вообще» несовместимы. Одно уничтожает другое. Искусство любит порядок и гармонию, а «вообще» – беспорядок и хаотичность.
Как же мне вас предохранить от нашего заклятого врага «вообще»?!
Борьба с ним состоит в том, чтоб вводить в разболтанную игру «вообще» как раз то, что для нее несвойственно, что ее уничтожает.
«Вообще» – поверхностно и легкомысленно. Вводите поэтому в вашу игру побольше плановости и серьезного отношения к тому, что делается на сцене. Это уничтожит и поверхностность и легкомыслие.
«Вообще» – хаотично, бессмысленно. Введите в роль логику и последовательность, и это вытеснит дурные свойства «вообще».
«Вообще» – все начинает и ничего не кончает. Введите в вашу игру законченность. Все это мы и будем делать, но только на протяжении всего курса системы, в процессе ее изучения, для того, чтобы в конечном результате вместо действия «вообще» выработать однажды и навсегда на сцене подлинное, продуктивное и целесообразное человеческое действие.
Только его я признаю в искусстве, только его поддерживаю и вырабатываю.
Почему я так жесток к «вообще»? Вот почему.
Много ли спектаклей во всем мире играется ежедневно по линии внутренней сущности, как того требует подлинное искусство? Десятки.
Много ли спектаклей играется ежедневно во всем мире не по существу, а по принципу «вообще»? Десятки тысяч. Поэтому не удивляйтесь, если я скажу, что ежедневно во всем мире сотни тысяч актеров внутренне вывихиваются, систематически вырабатывая в себе неправильные, вредные сценические навыки. Это тем страшнее, что, с одной стороны, сам театр и условия его творчества тянут актера на эти опасные привычки. С другой стороны, сам актер, ища линию наименьшего сопротивления, охотно пользуется ремесленным «вообще».
Так с разных сторон, постепенно, систематически невежды влекут искусство актера к его погибели, то есть к уничтожению сути творчества за счет плохой, условной внешней формы игры «вообще».