Страница 34 из 35
Институт девадаси в период Танджавура
После падения столицы Виджаянагара наяки, почувствовав благоприятность момента, взяли власть на местах в свои руки. Они, наконец-то, перестали оглядываться на центр в Карнатаке, поскольку центра того больше не существовало – после падения Виджаянагара представители четвертой династии не стали восстанавливать разрушенную столицу. Севваппа Наяка (1549–1572), бывший «вице-рой» империи, решил править независимо и основал династию Танджавурских Наяков. Танджавур оставался их столицей почти до конца XVII века. Маратхи были следующей династией, обосновавшейся в Танджавуре – с 1676 года, начиная с Венкаджи, известного как Экоджи (Pillai, 1935: 3). Правители новой династии считали себя защитниками индуизма и покровителями искусств, науки и религии. Если Виджаянагар был центром военной силы, то Танджавур стал культурным центром, культурной столицей Тамилнаду.
Именно в XVII–XVIII веках появились девадаси такого типа, какой нам известен по более поздним временам, – с их танцевальным репертуаром, храмовыми привилегиями и наследственным правом на получение за свои услуги оплаты со стороны храма (Orr, 2000: 177). В этой связи особую значимость приобрел царский патронаж, так как царская щедрость стала источником прав на храмовую службу и храмовые почести. Внимание правителя к религиозным делам способствовало быстрому росту главных храмов и центров паломничества, учреждению многочисленных праздников и ритуальных услуг, способствовавших формированию сакрального образа девадаси. На этот процесс сильное влияние оказало развитие образов многочисленных богинь и женской символики.
В этот период взаимопроникновение двух пространств – дворца и храма – достигло своего апогея: дворцовая пышность проникла в храм, а религиозные ритуалы оказались во дворце. При этом политическая сфера еще больше поглотила сакральную, а образ правителя еще больше стал обожествляться. Правители стали перекраивать храмовое божество по своему образу и подобию, а девадаси стали напоминать придворных дам, играя в храме роль божественной супруги. Теперь «Господин» в храме точно так же, как и наяка, содержал двор и требовал женского присутствия. При маратхах эта тенденция сохранилась: дворец и храм стали единым миром, который был наполнен многочисленными красавицами, мечтающими об очаровательном боге-царе или царе-боге, а функции куртизанки и девадаси слились воедино.
Местные правители чувствовали себя настоящими властелинами мира, которым принадлежало абсолютно все – земля, люди, храмы. Они уже привыкли вмешиваться во внутрихрамовые дела. В 1847 году правитель Танджавура отправил несколько девадаси вместе со своей дочерью, которая выходила замуж за махараджу Саяджирао III из Бароды. Этих девадаси взяли из храмов Танджавура и Кумбаконама. Вместе с несколькими музыкантами и наттуванарами, которые составили укомплектованную группу для танджавурских танцовщиц, они были частью приданого принцессы (Kersenboom-Story, 1987: 43).
Придворные поэты и музыканты, а также сами правители, сочиняли песни и хореографические композиции для храма, а девадаси пели и танцевали для царя. Теперь маратхские правители оказывались в роли главного героя, которого воспевали девадаси в своих композициях, в том числе и в кураваньджи (kuṟavañсi) – танцевальной драме с элементами фольклора. Примером такого направления может служить исполняющаяся при Серфоджи II (1798–1832) «Сарабхендра бхупала кураваньджи натака» (Sarabhendra bhūpāla kuṟavañci nāṭaka), где героем был сам раджа Серфоджи II, в которого влюбилась красавица. Это романтическая история любви, в которой прославляется величие маратхского правителя. Особенностью этого представления является чередование прозаических диалогов, стихов, песен и смысловых жестов. Представление начинается выходом на сцену вестника, который громко превозносит мощь и заслуги раджи Серфоджи II. Он объявляет о постановке (kuṟavañсi kūttu) и обращается к зрителям с просьбой помолиться Богу, чтобы представление прошло без помех и неурядиц. На сцену выходят девушки, представляющие Вигхнешвару (Ганешу), и исполняют довольно простой танец, перемещаясь вперед-назад. Вестник просит, чтобы представление прошло удачно, и девушки уходят. Затем из-за кулис выходят вперед вереницей четыре девушки, представляющие окружение главной героини – Мохини, и исполняют танец. После этого на сцене появляется и сама героиня, рассказывающая с помощью жестов о своей любви к Серфоджи II. Конечно, девушки сострадают Мохини и думают о том, как бы свести вместе влюбленных. Тут им на помощь приходит куратти – дочь гор, которая плетет бамбуковые корзины и может оказывать влияние на судьбы людей. В отличие от других танцовщиц, она поет и танцует. Она разглядывает руку Мохини и предсказывает осуществление ее любви к Серфоджи (Pillai, 1935: 25). Автором этого замечательного произведения был Коттайур Сиваколунду Десикар – придворный поэт, сочинявший кураваньджи на разные темы (Pillai, 19356 23).
Многие танджавурские раджи были не просто покровителями искусства, но и его знатоками. Они изучали музыку, танец, живопись, создавали интересные композиции и серьезные труды, посвященные различным видам и аспектам искусства. Три танджавурских правителя – Шахаджи II (1684–1711), Туладжа II (1763–1787) и Серфоджи II (1798–1832) сами сочиняли музыкальные произведения. Шахаджи II известен как автор пятисот падамов – лирических музыкальных композиций, чрезвычайно популярных в этот период, а также «танцевальной оперы» под названием «Паллаки сева прабандхам» (Pallaki sēva prabandham), написанной в двух вариантах. Начальный вариант посвящен Шиве и Шакти и известен как «Шанкара паллаки сева прабандхам» (Śaṅkara pallaki sēva prabandham). Во втором варианте под названием «Вишну паллаки сева прабандхам» (Viṣṇu pallaki sēva prabandham) прославляется Вишну. «Паллаки сева прабандхам» описывает ритуал pallaki sēva – чествование храмового божества, которого несут в паланкине во время процессии (pallaki – паланкин, sēva – служение). Это произведение отличается необычайным разнообразием и богатством форм – здесь использовано двенадцать раг (Sambamoorthy, 1955: IX). В песнях живописно описывается богато украшенный паланкин и великолепные украшения богини Парвати. Отдельные песни и танцы этого произведения девадаси исполняли во время ритуалов в качестве подношения божеству (Kersenboom-Story, 1987: 42). Композиция «Шанкара паллаки сева прабандхам» свыше двух столетий исполнялась в Тируваруре во время религиозных праздников. Для того чтобы «танцевальную оперу» можно было регулярно представлять, Шахаджи II специально выделил для этой цели десять вели земли (Sambamoorthy, 1955: VIII).
Раджа Туладжа в своем сочинении «Сангитасарамрита» (Saṅgītasarāmṛta) описал шесть групп адаву и привел их названия на трех языках – на санскрите, тамили и телугу. Он также привел для каждой группы соответствующий речитатив – соллукатту (collukaṭṭu) (Kothari, 2000: 31). А Раджа Серфоджи II сочинял композиции, известные как нирупаны (nirūpaṇa) (Kothari, 2000: 30). Он является автором таких известных произведений как «Кумарасамбхавачампу» (Kumārasambhavachampū) и «Мудраракшасчья» (Mudrārakṣascya). И поскольку раджа поощрял развитие танцевальной драмы кураваньджи, то написал на эту тему произведение под названием «Девендра Кураваньджи» (Devendra kuṟavañсi). Свои сочинения правители Танджавура писали на маратхи и телугу, которыми отлично владели, а от Виджаянагара они унаследовали любовь к санскриту. Тамили все еще оставался второстепенным языком, и лидирующие позиции по-прежнему занимал телугу, ставший придворным языком еще с XIV века (Kersenboom-Story, 1987: 39).
В период правления маратхов танец девадаси в Тамилнаду был известен как даси-аттам (dāsī-āṭṭam) и садир (catir – от маратхского «представлять») (Kothari, 2000: 31.) Репертуар девадаси тех храмов, которые находились под покровительством правителей, отличался большей изысканностью и художественностью, а девадаси других храмов старались имитировать их «высокий» стиль с опорой на местные традиции. Садир формировался на базе танджавурской придворной традиции, но она не имела четких контуров и находилась в постоянном движении, постоянно развиваясь и включая в себя все многообразие жанров и стилей. В Тамилнаду никогда не существовало единой для всего региона танцевальной традиции с четко установленным репертуаром. Тексты песен в основном были на телугу и санскрите, а тамили использовался редко. Репертуар дворцовых и храмовых танцовщиц заметно отличался от репертуара девадаси XX века и современных исполнителей бхаратанатьяма. М. Дуглас полагает, что садир подвергся значительному влиянию махараштранских певцов «лавани» (lāvaṇī), ставших очень популярными как раз во время правления маратхов (Douglas, Knight, 2010: 12).