Страница 4 из 5
В такой – сильно измененной, конечно, – форме дюшановская эстетика реди-мейда стала практически доминирующей эстетикой нашего времени: ведь она позволила искусству вновь обрести экспрессивность, индивидуальность и богатство содержания. Сам Дюшан хотел редуцировать все уровни экспрессии и ввести в валоризованный культурный контекст такой объект, который, находясь вне художественной традиции, не принадлежал бы сложной системе культурных ассоциаций, отсылок и смыслов. Такая стратегия была типичной для классического авангарда, который предпочитал использовать нетрадиционные, профанные, «незначимые» объекты, чтобы избавиться от балласта традиционной культурной символики. Однако после того, как структурализм, психоанализ, витгенштейновская теория языка и другие теории, так или иначе работавшие с понятием бессознательного, убедительно показали, что не существует нейтральных, полностью профанных объектов и что всё обладает значением, пусть даже незаметным поверхностному взгляду, изначальнaя установка авангарда, его ориентация на чистую, лишенную значения, не испорченную влиянием культуры вещь более не представляется возможной.
Вследствие этого сегодняшнее искусство снова понимается и описывается в терминaх художественной индивидуальности и экспрессивности, значимости тех идей, которые оно выражает, богатства индивидуального мира, который оно создает, и уникальности и глубины личного опыта художника, который находит свое отражение в его творчестве. С такой точки зрения техника реди-мейда превращается в новую версию международного арт-салона, подобного французскому салону конца XIX века. Единственная разница заключается лишь в том, что таких целей, как художественное самовыражение и социальное содержание, нынешние художники достигают, не изображая объекты из профанного мира посредством живописи или скульптуры, а напрямую выбирая и используя их как они есть.
И всё же несправедливо было бы сводить инновационные практики в современном искусстве к таким психологическим банальностям. Сегодняшнее искусство заставляет зрителя отвлечься от конкретных выбранных объектов и обратить внимание на контекст, в котором они выступают. Новое искусство после Дюшана исследует ранее не привлекавшие внимания общественные, политические, семиотические и массмедийные контексты искусства. Соответственно, и выбор художником своего объекта не диктуется личными предпочтениями, а подчиняется культурно-экономической логике: этот выбор должен привлекать внимание к контекстам, в которых возникает и действует искусство. Здесь внимание снова переключается с нормативных, «автономных» пространств на профанные контексты искусства и профанные способы его употребления. Каждое такое индивидуальное профанное пространство, в котором обнаруживает себя искусство, становится знаком целостного пространства жизни, социальной активности и политической борьбы.
Поэтому можно утверждать, что наша культура по-прежнему детерминирована желанием найти означающее для всеобщности в условиях нашей пострелигиозной, секулярной эпохи. В наши дни найти такое означающее для всеобщности не значит валоризировать всё профанное или девалоризировать всё традиционно ценное. Скорее это значит отыскать объект, понятие или пространство, которые были бы одновременно и ценными, и профанными, – и показать напряжение, существующее между этими двумя ценностными уровнями, не пытаясь как-то объединить их или привести к синтезу. Хотя и Ницше, и Дюшан считали себя последовательными постхристианами, их стратегии переоценки ценностей выглядели как стремление найти означающее для всеобщности и до известной степени сымитировать основной жест христианства.
Обратимся к рассуждению о христианстве Сёрена Кьеркегора в его «Философских фрагментах», написанных в 1844 году. Кьеркегор утверждает, что фигура Христа изначально выглядит как любой другой человек той эпохи. Иными словами, объективный наблюдатель того времени, столкнись он с таким персонажем, как Христос, не нашел бы никаких конкретных, видимых отличий Христа от обычного человека – отличий, по которым можно было бы предположить, что Христос не просто человек, но также и Бог. Таким образом, для Кьеркегора христианство основывается на невозможности наглядно, эмпирически опознать в Христе Бога. Далее, из этого следует, что Христос – не просто иной, а по-настоящему новый. Ценности здесь перераспределяются без и вне создания какого-либо конкретного нового образа: обычный человек приобретает вселенское значение. Мы ставим фигуру Христа в контекст божественного, не опознавая его как божество, – и это ново. То есть для Кьеркегора единственным средством для возможности появления нового выступает обычное, «не-иное», похожее.
И если внимательнее приглядеться к фигуре Иисуса Христа, как ее описывает Кьеркегор, удивительно, сколько в этом описании сходства с тем, что мы сегодня называем реди-мейдом. Здесь речь также идет о новизне по ту сторону всех идентифицируемых отличий – новизне, которая теперь понимается как отличие произведения искусства от обычной, профанной вещи. Соответственно, можно сказать, что «Фонтан» Дюшана – это своего рода Христос среди вещей, а практика реди-мейда – своего рода христианство в искусстве. Христианство берет фигуру обычного человека и, нисколько ее не изменяя, ставит ее в контекст религии, в пантеон традиционных богов. Музей, понятый как отдельное художественное пространство или как вся художественная система, также выступает местом, где может инсценироваться новизна, помимо всех различий. Фигура Христа – это означающее, в котором уровень профанно-человеческого совпадает, но не сливается с уровнем божественного. То же самое можно сказать и о реди-мейдах Дюшана. Новое произведение искусства выглядит по-настоящему новым только в том случае, если оно в каком-то смысле напоминает любые другие обычные, профанные вещи. А пространство искусства выглядит новым только в том случае, если оно смотрится как любое другое профанное пространство.
Кьеркегор назвал христианство абсолютной религией потому, что оно не основывается на какой-либо объективно доказуемой разнице между Христом и любым другим человеком. В таком же смысле можно рассматривать Дюшана как художника, открывшего путь «абсолютному искусству», которое одновременно валоризирует профанное и девалоризирует традиционно ценное – не отменяя ни того, ни другого.
Внутренняя жизнь консервной банки
Немногим из произведений искусства ХХ века довелось стать по-настоящему культовыми. Но наряду с писсуаром Марселя Дюшана и «Банка супа Campbell» Энди Уорхола к ним можно причислить и «Merda d’artista» («Дерьмо художника») Пьеро Мандзони. Многие в наше время слышали, что кто-то додумался продавать собственное дерьмо в качестве произведения искусства, но при этом они никогда не слышали о Пьеро Мандзони и вообще очень мало знают о современном искусстве. То, что среди наиболее известных модернистских художественных произведений есть и объекты повседневной жизни, безусловно, не случайно. В том, что эти объекты удается репрезентировать вне их привычного контекста и даже с большим успехом, есть что-то магическое. Нам кажется, что мы видим чудо, – а только то, что воспринимается как чудо, становится культовым объектом.
В этом отношении работа Мандзони отличается от работ Дюшана и Уорхола. «Дерьмо художника» не относится к категории реди-мейдов. Здесь художник не выбирает одну из множества вещей массового производства, чтобы назвать ее произведением искусства. Мандзони произвел около девяноста консервных банок с дерьмом художника, мог бы произвести и больше. Значит, перед нами новый массовый продукт, новый бренд, тираж которого не обязательно ограничен рынком искусства. В этом и есть разница между консервными банками Мандзони и «Банка супа Campbell» или «Коробка Brillo», которые в свое время выставлял Уорхол. И Дюшан, и Уорхол играют с границей между «высоким» искусством и массовой культурой, которая им обоим представляется очевидной. Для Мандзони же эта граница гораздо менее очевидна. Он запускает свое производство консервных банок так же, как дизайнер запускал бы свою новую коллекцию, но всё же его «Дерьмо художника» кардинально отличается от любого произведения дизайна. В его работе ключевой элемент – не форма, а содержание. И в этом заключается второе важное отличие Мандзони от Дюшана и Уорхола. Их обоих интересовала форма современной массовой культуры, а Мандзони интересует содержание. Однако содержание у него представлено не как тема, нарратив или идеология, а как материал. В этом смысле «Дерьмо художника» прежде всего иронический и в то же время предельно точный комментарий к главной стратегии модернизма, состоящей в том, чтобы открыто тематизировать материальность произведения искусства.