Страница 11 из 14
В параболические полеты отправлялись и художники, чтобы исследовать, как в невесомости вертикальное положение перестает казаться чем-то само собой разумеющимся. Художник Фрэнк Пьетронигро (Pietronigro 2000: 169) воспользовался возможностью совершить параболический полет в рамках совместной программы НАСА и Техасского университета в Остине, чтобы понять, как можно отделить картину от «структурной основы холста» и таким образом «опробовать новые практики живописи в невесомости». Для своей картины «Дрейф» (1998) Пьетронигро соорудил виниловую камеру, которую во время фаз невесомости параболического полета наполнял красками различной консистенции. Извлекая из тюбиков и баночек жидкую краску, художник мог наблюдать ее «изысканное движение» внутри камеры. Находясь при этом в состоянии свободного падения посреди камеры, он смог «расширить диапазон точек зрения, с которых можно рассматривать картину, с ограниченной полуокружности, то есть 180°, до бесконечности» (Ibid.: 173). Выводы, к которым он пришел, как и выводы Дюбуа, предвосхищают одну из ключевых проблем, с которыми могут в будущем столкнуться дизайнеры, работающие с микрогравитацией, – необходимость учитывать бесконечное число точек зрения (см. вторую главу).
Ил. 1.7. Хореограф Кицу Дюбуа, занимавшаяся постановкой танцевальных представлений в невесомости. Выступая во время параболических полетов, она поняла, что в невесомости ориентация в пространстве носит субъективный характер, поэтому танцоры должны «выработать новую систему ориентиров». По ее словам, «движением взгляда вверх и вниз» человек определяет положение окружающих объектов и поверхностей скорее «по отношению к продольной оси своего тела, чем к вертикали, вдоль которой направлена сила тяжести» (Dubois 1994: 60) © Quentin Bertoux
Как правило, деятели искусства, которым посчастливилось участвовать в параболическом полете, обращают внимание на сходство состояния, переживаемого человеком на борту самолета в 20–30-секундные промежутки невесомости, с тем, что ощущают на орбитальной космической станции, и лишь немногие проявляли интерес к характерным для таких полетов изменениям силы тяжести. В 1999 году Космокинетический кабинет «Ноордунг» поставил первый спектакль на борту совершающего параболический полет российского самолета; спектакль назывался «Нулевая гравитация – биомеханика Ноордунг» (Grzinic 2003: 82). Публика состояла из шестнадцати зрителей, пространство самолета преобразовали в театральный зал. Находясь на борту одного самолета, который одну за другой описывал десять парабол, актеры и зрители ощущали одни и те же колебания гравитации. В отличие от поставленных за последнее время спектаклей, для которых отведены 25-секундные интервалы микрогравитации во время прохождения каждой из парабол, Космокинетический кабинет «Ноордунг» в своей постановке исследовал изменения силы тяжести, которая колебалась между нулевой, в 1,8 раза превышающей нормальную и нормальной (1 g), которая устанавливалась, когда самолет летел в горизонтальной плоскости. Режиссер Драган Живадинов считает этот спектакль примером «постгравитационного искусства».
Интервалы невесомости в параболических полетах коротки, поэтому оставляют не так много времени для творчества. Постановки, подобные тем, что были созданы при поддержке Arts Catalyst, требовалось тщательно продумать, чтобы они занимали меньше половины минуты. Для создания произведений визуального искусства этого в большинстве случаев недостаточно, а значит, создавать такие произведения будут на Земле, а в невесомости – только смотреть на них. В рамках проекта «Жизнь в космосе» (Life in Space) британский художник Нассер Азам решил первым попытаться написать картину в таких условиях. Свои два «Триптиха», посвященные Фрэнсису Бэкону, Азаму пришлось почти полностью писать на Земле перед полетом. В самолете, отправившемся в параболический полет в июле 2008 года из российского Звездного городка, он добавил к ним лишь несколько последних штрихов. В условиях микрогравитации ему пришлось отказаться от акриловых красок, с которыми он предпочитает работать, и рисовать масляной пастелью, чтобы сгустки краски не растекались по воздуху (Collett-White 2009)14.
Сегодня художники и дизайнеры понимают, что в условиях микрогравитации надо искать совершенно другие творческие подходы. По мнению художника Эдуардо Каца (Kac 2005: 18), использующего в своем творчестве мультимедийные технологии, мы могли бы многое почерпнуть из «гравитропизма» – влияния гравитации на рост. Биологические формы на Земле «обусловлены силой тяжести», поэтому их поведение предсказуемо: побеги устремляются вверх, а корни – вниз. Как показали эксперименты с высадкой растений на борту космических кораблей, в микрогравитации «невозможно контролировать процесс роста». Каждое растение развивается собственным неповторимым и непредсказуемым образом (Takahashi 2003). Как отмечает Артур Вудс (Woods 1993: 297), подобные же отличия можно наблюдать, если сравнивать, как человек ощущает форму под воздействием силы тяжести или в ее отсутствие. По его мысли, скульптура появилась как «разновидность земного искусства», ограниченного «гравитационной постоянной»: у скульптуры всегда есть «точка опоры» или еще какая-то «точка соприкосновения» с другими предметами. Создавая формы, рассчитанные на условия микрогравитации, где «гравитационная постоянная исчезает», мы, как он полагает, должны пересмотреть свои критерии того, что считать «эстетически правомерным», сформулированные в пределах земной атмосферы (Ibid.: 298). Мы должны, по словам Каца (Kac 2005: 18), понять, до какой степени сила тяжести определяет дизайн предметов, которые мы создаем на Земле, чтобы осознать, что вещи, рассчитанные на условия нулевой гравитации, должны быть «совершенно другими».
Из этого «совершенно другого» видения предметов и их поведения неизбежно следует, что дизайнерам следует переосмыслить предметы повседневного обихода, форма которых на Земле относительно проста. В рамках нового направления космической архитектуры сложилось понимание, что «гравитация – главный организующий принцип» в творчестве дизайнеров на сегодняшний день (Doule 2014a: 93). Чтобы разрабатывать изделия для космоса, надо отказаться от привычки учитывать силу тяжести. Даже сами представления о направленности вверх или вниз, равно как и том, что верх и низ должен быть у каждого предмета, могут в конце концов оказаться «пережитками связей человека с Землей» (Ibid.). Новая «структурная геометрия» космической архитектуры «строится по принципу максимальной эффективности с учетом избыточного внутреннего давления и вакуума снаружи – в результате возникают сферические, цилиндрические и тороидальные формы». Отпадает надобность в элементах дизайна, к которым мы привыкли на Земле, в том числе основаниях, ножках и других поверхностях, образующих точки соприкосновения между горизонтальной поверхностью и расположенным на ней предметом.
Оказалось, что в условиях микрогравитации невозможно пользоваться бытовыми предметами, на протяжении веков, а то и тысячелетий сохранявших в общих чертах неизменный облик, например посудой для питья и столовыми приборами. У человека, который попытается есть и пить в космосе, может возникнуть ощущение, что земные процессы странным образом нарушены, а знакомые вещества и предметы ведут себя непривычно. Аннализа Доминони (Dominoni 2015: 126) приводит в качестве примера ложку – прибор, которым пользуются практически в любом уголке планеты и форма которого настолько совершенна, что не меняется уже не одну тысячу лет, но который в микрогравитации уже не выполняет своей основной функции – зачерпывать еду и подносить ее ко рту. Так же обстоит дело и с кофейной чашкой: в космосе от нее никакого толку, потому что наливать жидкости нельзя. Жидкость в сосуде будет притягиваться к его внутренним стенкам вне зависимости от положения сосуда в пространстве (Pettit et al. 2011). При этом слабого толчка достаточно, чтобы жидкость покинула сосуд и начала произвольно циркулировать в воздухе, превратившись в не поддающуюся контролю «желеобразную субстанцию» (Gorman 2015). Поэтому пить из чашки или стакана цилиндрической формы в космосе почти невозможно. Космонавты обычно пьют через трубочку из герметично закрытых тюбиков15. Пытаясь решить эту проблему, физик Марк Вейслогель и астронавт Дон Петтит совместно с математиками Полом Конкасом и Робертом Финном, которые раньше занимались исследованиями «капиллярного потока» – явления, позволяющего направить жидкость к краю емкости, если две грани этой емкости расположены друг к другу под острым углом (Concus & Fi
14
Британец Ричард Гэрриот, отправившись в космос в качестве туриста, изучал, как ведет себя в условиях микрогравитации текущая краска. На МКС Гэрриот выпустил несколько капель краски внутрь куба, выложенного белой бумагой, чтобы проследить, как и где они опустятся. «Высыхая, краска не оставляла на бумаге плоские мазки, а образовывала сгустки сферической формы» (Garriott 2008).
15
Существование таких устройств, как «космическая кофемашина» (ISSpresso), рассчитанная на использование в невесомости (на борту МКС) и разработанная Argotec (2014) и Lavazza, показывает, что кофейную культуру можно перенести в условия невесомости. Однако из‐за того, что напиток из «космической кофемашины» наливается прямо в тюбик, она не позволяет насладиться ароматом кофе – важной составляющей напитка. Кроме того, пользуясь тюбиками, невозможно соблюдать обычаи, составляющие часть самой культуры застолья. Для таких ритуалов, как произнесение тостов, которое может играть важную роль в налаживании и поддержании отношений или во время празднования особо значимых достижений (а они на борту МКС встречаются нередко), надо, чтобы емкости для напитков были из твердого материала.