Страница 17 из 19
Умение режиссеров излагать свои творческие замыслы сухим тематическим языком не отменяет того факта, что у них были собственные идеи для сценариев. Более того, по общепризнанному мнению, режиссер был реальной производственной единицей, а темы и сценарии – более абстрактными вещами. Практика назначения режиссеров на проекты появилась только в последние годы жизни Сталина, но, как и раньше, режиссер мог отказаться и руководители зависели от его согласия. Например, по воспоминаниям Л. Трауберга, идею снять фильм о Карле Марксе ему и Козинцеву предложил сценарный отдел «Ленфильма». Проект запланировали в 1939 г. Совместный сценарий режиссеров был написан, опубликован, одобрен руководством отрасли и принят в производство в 1940 г. Но позже в том же году Жданов сказал Козинцеву и Траубергу, что ему не нравится их трактовка образа Маркса как обычного человека, а не великого вождя233. В 1941 г. Жданов сообщил, что в свете текущей политической обстановки проект «преждевременен» и им нужно заняться чем-то другим. Вспоминая эту историю много лет спустя, Трауберг говорил: «Они очень хотели, чтобы мы поставили сценарий о Сталине, который защищает Ленинград [в 1919 г.]». Но Козинцев предложил вместо этого сделать биографическую картину – на «Ленфильме» был готовый сценарий Юрия Германа о хирурге Н. И. Пирогове. Трауберг возразил, что это не их материал, но Козинцев настаивал, что лучше работать с ним, «чем сидеть без дела». Как только они приняли это решение, «Пирогова» включили в план234.
Тематический подход пережил Сталина и продолжил сосуществовать с планированием по режиссерам, авторам и типам фильмов. Первый постсталинский тематический план на 1954 г. содержал список проектов, организованный по студиям и названиям. Вступление к опубликованной версии обобщало перечень тематически и с точки зрения жанров235. Это стало обычным форматом планирования в советской кинематографии, а режиссер оставался основной «планируемой единицей». По словам сценариста Алексея Каплера, приведенным в секретном докладе КГБ, в 1969 г. у советской кинематографии не было плана. Был скорее список «тем и сюжетов, которые угодны режиссерам»236. Как мы увидим, «режиссерский» способ производства, введенный Шумяцким, стал стандартным при Большакове и действовал вплоть до конца советского периода.
Планирование при Б. З. Шумяцком (1931–1937)
Реорганизация, проведенная при Шумяцком, заключалась в отмене планирования абстрактных тем и переходе на планирование с участием конкретных лиц – сценаристов и режиссеров, приписанных к проектам, которые они предложили или на которые согласились. В 1932 г. он заменил «систему заказов» «Совкино» «системой встречных творческих заявок»237. Шумяцкий назвал свой подход встречным планированием, так как он подразумевал составление плана из заявок творческих работников, написанных в ответ на спущенные сверху требования к тематике фильмов238. Но на практике, чтобы избежать непредсказуемости при планировании по темам, новая система устраняла все темы, по которым не было сценария или режиссера.
Первый вариант этой системы Шумяцкий внедрил в 1931 г. при планировании производства на 1932 г. В мае 1931 г. «Союзкино» разослало по студиям «предварительные установки», объясняющие количественные, качественные, творческие и тематические задачи на 1932 г.239 Это «руководство к действию» пришло на смену бюрократической «бумажке», как Шумяцкий пренебрежительно назвал тематические планы на прошлые годы240. Затем чиновники «Союзкино» посетили студии, чтобы проверить, какие заявки уже есть в наличии. Наконец, в ноябре 1931 г. руководство «Союзкино» провело заседание с представителями студий, чтобы наметить план. Шумяцкий утверждал, что его система позволит студиям и творческим кадрам стать движущей силой в тематическом планировании241. И в самом деле, тематический план на 1932 г. полностью состоял из предложений студий. Он содержал название фильма, фамилии сценариста и режиссера, а также краткое описание каждого проекта.
Тематическая сторона плана выражалась только в обобщенных категориях, которые у Московской кинофабрики, например, были следующими:
– Историко-революционные фильмы.
– Рост революционного движения в капиталистических странах.
– Противопоставление коммунизма и капитализма.
– Социалистическая реконструкция промышленности.
– Социалистическая реконструкция сельского хозяйства.
– Роль комсомола в социалистическом строительстве.
– Рост и изменение человеческого сознания.
– Участие интеллигенции в борьбе пролетариата за социалистическое общество.
– Социалистическое воспитание подрастающего поколения242.
Когда в апреле 1932 г. Шумяцкий представил отредактированную версию этого плана в ЦК, в ней значилось 54 художественных фильма. Восемь картин, по его словам, были приурочены к пятнадцатой годовщине революции, а 7 других «ведущих фильмов» освещали важные темы и были поручены ключевым авторам. К большинству остальных, писал Шумяцкий, есть хорошие сценарии и квалифицированные кадры. Иначе говоря, Шумяцкий предложил план из 15 «престижных» картин и еще 39 качественных лент, не уточняя тему каждой243. ЦК выразил несогласие. Он отверг список с формулировкой, что включение в него «формалистского» режиссера М. М. Цехановского и некоторых фильмов, в том числе «Качества любви», означает, что Шумяцкий не сможет в 1932 г. удовлетворить требования к качеству. Вместо этого ЦК учредил пятнадцать комиссий по надзору за производством «больших художественных кинокартин» в следующих десяти тематических категориях:
– Гражданская война.
– Комсомол.
– Физкультура.
– Учеба.
– Хозяйственные темы.
– Средняя Азия.
– Закавказье.
– Пионеры.
– Международные темы.
– История партии244.
Упор на темы здесь очевиден. Но документ включал и перечень потенциальных авторов и режиссеров для каждой категории, то есть подход Шумяцкого, ориентированный на кинематографистов, также был одобрен. Шумяцкий положительно отнесся к вмешательству ЦК, так как, по его словам, план «отражает мировоззрение самих творческих кадров и соответствует состоянию [их] политически-идейного уровня», то есть до верного идеологического уровня недотягивает245. Что касается набора тем, в списке ЦК, разумеется, не было любви, но ее не было и в списке «Мосфильма». Если не считать такие темы, как спорт и регионы, перечни были похожи. Оба были расплывчаты и содержали темы, которые и так не сходили с первых полос советских газет.
Шумяцкий организовал второе всесоюзное заседание по планированию в декабре 1932 г. В этот раз он пригласил ведущих кинорежиссеров, и среди выступающих были Эйзенштейн, Довженко, Пырьев и Роом246. Заседание утвердило план на 1933 г., включавший 126 короткометражных и полнометражных художественных фильмов, но лишь треть из них начали и закончили делать в соответствующем году. И проекты, над которыми уже велась работа, и только стоявшие в планах основывались на заявках кинематографистов247. План был структурирован по студиям, а планируемые единицы состояли из названия и фамилии режиссера. В материалах говорилось: «В отличие от темпланов последних годов, когда планировалась голая тема, а иногда просто заштампованные политические лозунги, из которых должна была ожидаться тема – темплан 1933 г. планирует каждую тему творческими работниками и в частности режиссерами»248. Если студия не располагала режиссером на конкретное название, проект отправляли в резерв. Каждое название имело свою тему, и на итоговом обсуждении были выбраны пять общих категорий, признанных основными:
233
Козинцева В. Т., Бутовский Я. Л. Карл Маркс: история непоставленной постановки // Киноведческие записки. 1993. № 18. С. 198–205; Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 566.
234
Трауберг Л. О фильме «Карл Маркс» // Киноведческие записки. 1993. № 18. С. 206–209. Вмешательство Жданова (и Сталина) неудивительно, учитывая тему. Фильм «Пирогов» был снят в 1947 г.
235
Тематический план производства художественных фильмов на 1954 год. М.: Искусство, 1953.
236
Фомин В. Кино и власть: советское кино, 1965–1985: документы, свидетельства, размышления. М.: Материк, 1996. С. 92.
237
Холмский Г. К вопросу о темплане // Пролетарское кино. 1932. № 6. С. 10; Сутырин В. Проблемы планирования // Пролетарское кино. 1931. № 8. С. 4–16.См. также: Taylor R. Ideology as Mass Entertainment: Boris Shumyatsky and Soviet Cinema in the 1930s Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, I. Christie. L.: Routledge, 1991. P. 200.
238
Встречный план – понятие того времени, которое предполагало выдвижение новой, более смелой задачи в рамках инициативы с места в ответ на задачу, поставленную сверху. Шумяцкий очень любил фильм «Встречный», который рассказывает о таком плане.
239
Шумяцкий Б. З., Лисс Ю. М. Всем трестам, директорам кинофабрик, директорам съемочных групп, режиссерам, сценаристам и операторам // К темплану Союзкино на 1932 год. М.: Союзкино, 1932.
240
О творческих задачах советской кинематографии // Там же. С. 2.
241
Шумяцкий Б. Боевой темплан // Кино. 1931. № 58. С. 4.
242
Кива Н. Условный план московской фабрики // Кино. 1931. № 57. С. 4.
243
«Престижная картина» – голливудский термин. В Голливуде фильмы подразделялись не только по жанрам, но и по типам. См.: Production Trends // Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930–1939 / Ed. T. Balio. Berkeley: University of California Press, 1995. P. 179–211. В 1940‐е гг. Михаил Ромм называл такие фильмы показными (Фомин В. Кино на войне. С. 542). Благодарю Винсента Болингера, который предложил применить понятия обычной и «престижной» картины к советской киноиндустрии.
244
Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 163–173. Списка фильмов, который подал Шумяцкий, в источнике нет, но есть их описание.
245
РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 73. Л. 20.
246
Летопись российского кино, 1930–1945. С. 195.
247
РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 98. Л. 30–132.
248
Там же. Л. 24.