Страница 5 из 22
Показательно, что увлеченность темой насильственной смерти, пользующейся спросом не только у молодежи, но и у аудитории любого возраста, выходит за пределы виртуального мира: культ знаменитых серийных убийц состязается в популярности с субкультурой вампиров, с так называемыми «вампирскими церквями», в которых поклонники вампиров справляют свои ритуалы. Общественные дебаты о насилии и в СМИ, и в подростковой литературе, об эстетизации насилия и о взаимосвязи между эскалацией насилия в индустрии развлечений и насильственных действий в реальной жизни идут и в Америке, и в России. В центре этих дебатов, естественно, стоит вопрос о цензуре. И если в США Первая поправка к Конституции запрещает полицейское регулирование культуры, то в России эта проблема постоянно используется как предлог для ужесточения контроля за обществом.
Итак, налицо три удивительных парадокса. Во-первых, увлеченность вымышленными образами насильственной смерти контрастирует с табу на упоминание о смерти в повседневном общении и в американской, и в российской культуре. Во-вторых, завороженность виртуальной смертью охватила общество в тот период, когда продолжительность жизни оказалась самой высокой за всю историю человечества – и она продолжает расти. И наконец, в демократических странах Запада защита прав человека и его жизни является важной составляющей политики, что, казалось бы, должно было бы послужить основой для преобладания гуманистической эстетики. Но вместо этого наблюдается разрыв между политикой и правовыми нормами демократического общества, с одной стороны, и эстетикой, зацикленной на насильственном умерщвлении людей, с другой. Что эти парадоксы говорят о состоянии современной культуры? И в чем причина растущей тяги к виртуальной насильственной смерти?
«Почему мы это смотрим?»
О причинах популярности насилия в современной культуре существует огромная литература, поэтому в этом обзоре я ограничусь только теми работами, которые рассматривают тему эскалации насилия в развлекательной индустрии. В первую очередь речь идет о показе насилия в популярной культуре, в особенности ориентированной на подростков, поскольку большинство романов и кинофильмов, которые я буду анализировать в этой книге, – это истории взросления, адресованные именно подростковой аудитории. Понятно, что большинство исследователей озабочены возможным социально-психологическим воздействием подобного рода развлечений. Главным для них является вопрос «Почему мы это смотрим?»41. Исследователи, занимающиеся этим вопросом, а также связанным с ним вопросом о цензуре, разделились на две противоположные группы. Одни склонны считать, что сцены насилия в развлекательной индустрии оказывают положительное воздействие, поскольку они обладают своего рода «терапевтическим» эффектом». Их оппоненты полагают, что и насилие в популярной культуре, и вымышленная жестокость разрушают психику и в конечном счете оказывают негативное влияние на общество42.
Распространенная «терапевтическая» трактовка увлеченности публики образами насильственной смерти исходит из следующей идеи: мы живем в обществе, отрицающем смерть; демонстрация смерти в кинофильмах и беллетристике компенсирует отсутствие этого реального опыта в нашей жизни. В обществе, отрицающем смерть, «мы испытываем информационный голод, и популярная культура помогает нам утолить его демонстрацией разнообразных сцен человеческой гибели»43. С тех пор как в 1998 году вышла в свет работа Вики Голдберг «Смерть уходит в отпуск», представление о том, что изображения насильственной смерти дополняют наш практический жизненный опыт, стало расхожим мнением. С точки зрения Голдберг, медийные изображения гибели людей, притом что они «несколько отдалены от реального опыта», все же «демонстрируют нам более или менее реалистические версии того, как именно мы покидаем этот мир»44. Внутреннее противоречие, присущее этой точке зрения, было не столь очевидно в конце 1990‐х годов, поскольку в то время всплеск демонстрации насилия – реального и вымышленного – был еще не столь глобальным, как в минувшее десятилетие. Сегодня смерть так же искусственно вытеснена из повседневного жизненного опыта, как и в 1998 году, когда Голдберг писала свою работу; тем не менее количество показов сцен насилия в популярной культуре продолжает нарастать в геометрической прогрессии и становится беспрецедентным. Однако неизменный фактор не может объяснить существенные перемены. Кроме того, эскалация насилия в развлекательной индустрии не может заменить «реальный опыт смерти, ухода из жизни» хотя бы потому, что естественная смерть, как правило, не сопровождается кровавыми ужасами, какой ее изображают приверженцы хоррора – писатели или кинематографисты. Тем более что в развитых странах Запада смерть все чаще наступает в стерильной обстановке больниц и хосписов, и так называемая паллиативная терапия обретает масштаб, который не снился ни одному из предшествующих поколений45. Поэтому непонятно, отчего же так необходим вид жутких агоний?
Существует точка зрения, что подобного рода сцены пробуждают в аудитории сочувствие, сострадание46. В соответствии с ней получается, что новостные репортажи об ужасах войны, убийствах и так далее хотя и являются развлечением для зрителей, но вместе с тем и ограничивают, «во имя уважения к страданиям», откровенный вуайеризм и даже способствуют поддержанию демократии47. Очевидно, что эта позиция глубоко противоречива. В своей книге «Усталость от сострадания: как СМИ преподносят болезни, голод, войну и смерть» Сьюзан Д. Меллер высказывает мнение, что присущий СМИ поверхностный и сенсационный подход в репортажах о зверствах делает зрительскую аудиторию бесчувственной48. Жажда сильных ощущений в условиях «монотонной повседневности» рассматривается как еще одна психологическая причина тяги к виду чужих страданий49. Но если бы запекшаяся кровь «понарошку», в фильмах и кино имела к этому отношение, то возрождение жанра готики и ужасов совпадало бы с мирными периодами в истории человечества, а это невозможно доказать.
Делались и другие попытки объяснить эскалацию насилия, например в подростковой литературе. Как самостоятельный жанр подростковая литература оформилась в 1970‐е50, когда ее основатели стали оспаривать прежний педагогический подход, главная идея которого состояла в том, что образование и культура призваны подавлять жестокость. Роальд Даль, основатель жанра, считал, что душевные переживания, порождаемые непредсказуемостью сюжета, гораздо в большей степени в состоянии «заворожить юных читателей», нежели морализаторские сказочки о «хороших детках».
Создавая атмосферу напряженности, писатель попросту манипулирует подсознательными мазохистскими инстинктами читателя. Автор мучает читателя. Если эта пытка применена мастерски, читатель возопит: «Это невыносимо, больше не могу терпеть ни одной минуты! Но как же это здорово!..» – и продолжит чтение51.
Даль оправдывал нагнетание подобной «жути» моральной карой, которой подвергнется злодей, и в 1980‐е это было действительно характерно для подростковой литературы.
Детям нравится, когда их пугают. <…> Покуда жуть забавна, это их радует. <…> Но ужасы, которые я описываю, никогда не остаются безнаказанными. Негодяи обязательно должны быть наказаны52.
41
О психологических исследованиях темы насилия в развлекательной индустрии, в которых анализируются причины притягательности смерти, см.: Kottler J. A. The Lust for Blood: Why We Are Fascinated by Death, Murder, Horror, and Violence. Amherst, NY: Prometheus Books, 2010. См. также: Trend D. The Myth of Media Violence: A Critical Introduction. Malden, MA: Blackwell, 2007. По вопросу психологических теорий развлечения см.: Psychology of Entertainment / Ed. J. Bryant and P. Vorderer. London: Routledge, 2013. О взгляде на насилие с точки зрения антропологии см.: Ko
42
По вопросам, касающимся освещения насилия в СМИ, а также дебатов о цензуре, см., например: Barker М., Petley J. Introduction // Ill Effects: The Media/Violence Debate / Ed. M. Barker and J. Petley. Hove: Psychology Press, 1997. Р. 1–11.
43
Durkin K. F. Death, Dying, and the Dead. Р. 47–48.
44
Goldberg V. Death Takes a Holiday, Sort Of // Why We Watch. Р. 29.
45
Jenkins С. Life Extension, Immortality and the Patient Voice // The Power of Death. Р. 215.
46
По вопросу «за и против» теории эмпатии и ее противоположности см.: McCauley С. When Screen Violence Is Not Attractive // Why We Watch. Р. 202, 205.
47
В частности, Джон Тейлор следует идее Джона Кина о том, что изображения насилия ведут к созданию «сферы публичной полемики», побуждающей людей «искать средства борьбы с проявлениями жестокости» (4). См.: Taylor J. Body Horror: Photojournalism, Catastrophe, and War. New York: New York University Press, 1998; Keane J. Reflections on Violence. London: Verso, 1996. Тейлор полагает, что фотожурналистика, освещающая случаи насилия, может периодически приводить к «идентификации», «рефлексии» и интересу к «ужасным чужим судьбам».
48
Moeller S. D. Compassion Fatigue: How The Media Sell Disease, Famine, War, and Death. New York: Routledge, 1999.
49
Elias N., Du
50
«Выходит, сорок лет назад никому не приходилось бороться с подростковой литературой, потому что ее не было». См.: Gurdon M. C. Darkness Too Visible.
51
Warren А., Salwak D., Mallett D. F. Roald Dahl: From the Gremlins to the Chocolate Factory. San Bernardino, CA: Borgo Press, 1994. Р. 26. О том, что Даль воспринимал взрослых как врагов, см. также: Treglown J. Roald Dahl: A Biography. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1994. Ключ к своему успеху автора детских книг Роальд Даль видел в способности «сговариваться с детьми против взрослых» (Warren А., Salwak D., Mallett D. F. Roald Dahl. Р. 237). Его подход выражается в следующем: «Вместо того чтобы направлять усилия на способы содействия „нарративному“ насилию и ставить его на службу педагогике страха, мы должны подумать об обсуждении (с детьми) привлекательности насилия». См.: Tatar М. Violent Delights in Children Literature // Why We Watch. Р. 87.
52
Petschek W. Roald Dahl at Home // New York Times. 1977. December 25. О примитивном стремлении к ретрибутивной справедливости как источнику вымышленного насилия см.: Bacon H. The Fascination of Film Violence. New York: Palgrave Macmillan, 2015.