Страница 7 из 20
К концу 1948 года Грейс Хартиган нашла свой путь в творчестве, а благодаря Элен она нашла и собственный личностный стиль. Она, как пишет Барретт, более не была простой возможностью. С этого момента перед ее именем стоит слово «художник». Все ее прежнее существование было лишь пробой жизни будущей, в которой будет всего две константы: творчество и великое приключение. Да, Грейс для этого потребовалось некоторое время, но в результате она все же оказалась среди цыган в таборе, как мечтала в детстве.
Глава 21. Деяния апостолов, I
Все долго-долго что-то отвергают, а потом, практически без паузы, почти все это же принимают. Скорость перемен в истории того, что было отвергнуто в искусстве и литературе, не перестает поражать.
Восьмого января 1949 года в половине пятого пополудни Грейс Хартиган Джейхенс и Гарри А. Джексон предстали перед мировым судьей в маленькой гостиной дома Поллока и поклялись любить друг друга до смерти. Ленор Поллок и Джексон Поллок подписали свидетельство о браке как свидетели, и Поллок испек пирог, чтобы отпраздновать это событие[108]. Гарри вступал в эти отношения преисполненным великих надежд, явно представляя себе Грейс в роли верной жены, во всем поддерживающей художника, по образу и подобию Ли, а самого себя – этаким ковбоем холста и кисти, вроде Поллока. После той церемонии бракосочетания он написал в своем дневнике:
Я встретил Грейс в июне 1948 года, и у нас, конечно, бывали взлеты и падения, которые мы переживали вместе… Мы часто думали о браке, но никогда серьезно, а когда наконец созрели, все-таки поженились и начали планировать поездку в Мексику, находились на грани разрыва. Я с каждым днем люблю Грейс все сильнее…
Вдохновляемый такими людьми, как Джексон П., Тамайо и Билл де Кунинг, и с такой женой, как Грейс, я просто не могу не создать чего-то действительно стоящего[109].
Грейс, однако, видела в этом браке всего лишь очередной «зов природы», связанный больше с манящими красотами Мексики, нежели с человеком, в компании которого она туда собиралась[110]. Дело в том, что Руфино Тамайо, бывший учитель Гарри в Бруклинском колледже, однажды рассказал ему о Сан-Мигель-де-Альенде, некогда величественном городке в горах Центральной Мексики, пережившем чрезвычайно трудные времена. Со временем это богом забытое место стало истинным магнитом для иностранных студентов-художников, и там была основана художественная школа, которую особенно полюбили ветераны войны, получившие государственный грант на образование[111]. И вот, оценив перспективу долгой холодной зимы в Нью-Йорке, Грейс и Гарри решили поступить в эту школу семейной парой, что существенно увеличивало сумму льгот для ветеранов, на которые Гарри мог рассчитывать как бывший военный[112]. А пока они занимались организацией путешествия из Нью-Йорка в Мексику, по стопам многих художников в поисках экзотики, Грейс вызвалась помочь Ли и Поллоку подготовиться ко второй выставке Джексона в галерее Бетти Парсонс.
Эта выставка стала результатом самого продуктивного сезона в творчестве Джексона Поллока. И хотя за лето и осень случилось немало пьяных дебошей и вспышек агрессии, он написал за это время тридцать две картины[113]. Но это была также чрезвычайно трудная для него выставка. Джексону впервые в жизни пришлось прийти на открытие совершенно трезвым, а в экспозиции были представлены очень смелые и весьма масштабные (одна картина была почти пять с половиной метров в длину) экспериментальные работы. В частности, посетителям, еще не успевшим как следует переварить его капельную живопись и разлитую на холст краску, предстояло столкнуться с деревянной лошадиной головой, прикрепленной к поверхности одной из работ, и с фигурками, вырезанными из холста другой картины, да еще и с отпечатками ладоней Поллока по всей верхней части полотна. Больше того, если зритель, не сумев понять замысла и смысла увиденного, искал подсказки в названии, он к своему ужасу обнаруживал, что даже это последнее прибежище тех, кто мыслит буквально, сведено художником до ничего не проясняющего номера, например «Номер 1А», или «Номер 13А». Поллок считал, что более информативные и описательные названия только усугубят «путаницу»[114]. Иными словами, чтобы 23 января хоть как-то пережить враждебный прием, который неизбежно ждал его выставку, когда Бетти откроет двери своей галереи, Джексону необходимо было окружить себя друзьями.
Грейс предложила Поллокам, пока они будут в городе в дни выставки, остановиться у нее на 33-й улице. Приняв ее приглашение, 21 января они прибыли на новеньком «Форде А» Джексона. Всего год назад Грейс, впервые увидевшая картины Поллока, стояла на пороге вожделенного мира искусства, только мечтая проникнуть в него. Теперь она готовила ужин и обсуждала искусство со своим новым мужем-художником и хорошими друзьями Ли и Джексоном[115]. «Ее превращение из мамочки из Нью-Джерси в профессионального художника произошло молниеносно, – утверждал искусствовед Роберт Солтонстолл Мэттисон. – Особенно для женщины без реальных связей в мире искусства»[116]. Быстрое проникновение Грейс в этот мир можно, безусловно, объяснить небольшими размерами арт-сообщества и тем фактом, что составлявшие его люди совсем не считали себя знаменитостями. Но и характер Грейс сыграл в этом немаловажную роль. Под аккуратной прической и крестьянской блузкой домохозяйки скрывалась сильная личность: жесткая, целеустремленная, порой даже безжалостная.
В день приезда Поллок просмотрел работы Грейс и к ее огромному удовольствию перевернул одну из простых абстракций вверх ногами, а потом все отправились заниматься делами в галерею. Там их команда из четырех человек пополнилась еще несколькими друзьями Джексона[117]. В этих кругах, и особенно в галерее Бетти, не было ни ассистентов, ни тех, кто профессионально развешивал картины на стенах, ни даже специалистов, решавших, как их следует разместить. Бетти Парсонс и так едва сводила концы с концами. Так что в те дни по традиции работы на выставке развешивали друзья художников; они же строили леса, перекрашивали стены залов и распределяли полотна для наилучшего визуального взаимодействия. Расплачивались за это обычно бутылкой виски или ящиком пива. Но Ли запретила любой алкоголь и на время инсталляции второй выставки Поллока, и даже на ее открытии. Ли хотела максимально избавить себя от опасения, что в пять вечера, когда распахнутся двери галереи, Джексон появится на пороге безобразно пьяным. И у нее получилось. В костюме и галстуке Поллок приветливо улыбался окружающим, говорил очень мало и явно не мог дождаться момента, когда сможет наконец перестать играть роль «творца». Ли же выглядела невероятно счастливой. Но вместо того, чтобы отмечать великую веху на творческом пути Джексона, она с радостной улыбкой сообщала друзьям и знакомым, что он бросил пить, и что доктор Хеллер нашел поистине «чудодейственное средство»[118].
У художников была еще одна традиция: после открытия все шли на ужин, на котором виновника торжества либо поздравляли, либо утешали, в зависимости от того, как публика приняла его творчество. Тем вечером Ли, Джексон, Грейс, Гарри, Билл, Элен, Милтон и еще трое художников, которых Элен привела для развешивания картин, отправились в японский ресторан на 29-ю улицу[119]. Компания еще толком не знала, как большой мир отреагирует на новые полотна Джексона, но свое мнение они уже составили: это было великолепно и непонятно, а значит, здорово и очень интересно. Джексон с Ли скоро ушли домой к Грейс – спать, но остальные продолжили кутеж, переместившись по освещенной фонарями дорожке Вашингтон-сквера в таверну «Минетта» на улице Макдугал, где пили и болтали до рассвета. Шесть дней назад доктор строго-настрого запретил Гарри алкоголь и вообще посоветовал обратиться к неврологу[120]. Парень страдал эпилепсией из-за черепно-мозговой травмы, полученной во время войны; в 1947 году после сильнейшего приступа он даже лежал в психиатрической клинике[121]. Однако Гарри не счел нужным рассказать о своих проблемах со здоровьем Грейс[122]. Он был, по сути, бомбой замедленного действия, но упорно скрывал и игнорировал этот факт.
107
Lehman, The Last Avant-Garde, 11.
108
Harry A. Jackson and Grace Hartigan Jachens Marriage Certificate, Village of Springs, January 8th, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust; Harry Jackson Journals, January 14, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 14; Curtis, Restless Ambition, 50.
109
Harry Jackson Journals, January 14, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 14.
110
Interview with Rex Stevens, author.
111
Curtis, Restless Ambition, 50–51.
112
Oral history interview with Grace Hartigan, AAA-SI; Clements, Prosperity, Depression and the New Deal, 226.
113
Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 566.
114
Solomon, Jackson Pollock, 189; Karmel, Jackson Pollock: Interviews, Articles, Reviews, 19. Ли говорила, что Джексон давал своим картинам не имена, а номера, чтобы «люди видели его живопись такой, какова она есть, то есть чистой живописью».
115
Harry A. Jackson Journals, January 14, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 16.
116
Robert Saltonstall Mattison, telephone interview by author.
117
Harry A. Jackson Journals, January 14, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 16; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 578; Gail Levin, “The Extraordinary Intervention of Alfonso Ossorio”, 9.
118
Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 578.
119
Harry A. Jackson Journals, January 24, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 17. Гарри описывал трех компаньонов Элен в своем дневнике как «сутенеров», после чего следовали такие комментарии: «она дерьмо» и «Билл должен ее убить».
120
Harry A. Jackson Journals, January 24, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 17; Harry Jackson Journals, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, January 18, 1949, 15.
121
Matthew Jackson, president of Harry Jackson Studios, e-mail to author, October 17, 2013; Curtis, Restless Ambition, 52. Гарри страдал также «расстройством характера с обсессивно-компульсивными тенденциями».
122
Curtis, Restless Ambition, 52.