Страница 18 из 20
По счастью, случится это только через много лет, а до того момента художники – члены «Клуба» поддерживали друг друга во всех трудных творческих начинаниях и поисках. Можно практически со стопроцентной уверенностью сказать, что никто из них сам по себе, в одиночку, не достиг бы таких высот. «Благодаря “Клубу” сформировался особый дух, который превосходил обычные связи между художниками, – объяснял художник Джек Творков. – Члены “Клуба” проявляли большой взаимный интерес и уважение друг к другу. Жить в таком сообществе было большим счастьем. Мы пили, танцевали и наслаждались компанией друг друга». Что касается важности взаимного влияния в творчестве, то хотя «критики много об этом говорят, художники и сами отлично знают, что постоянно взаимодействуют между собой»[283]. «Клуб» обеспечил их практически идеальным форумом для такого взаимодействия. Лео Кастелли, который станет одним из первых его членов, называл «Клуб» «мистическим братством… Это было почти то, во что мы все свято верили; то, на что мы полагались, надеясь достичь всевозможных чудес»[284].
Но для начала этому будущему мифу нью-йоркского искусства требовалась хорошая уборка, и в первые месяцы существования «Клуба» к этому делу приложили руку почти все местные художники. «На чердаке был камин, три окна выходили на Восьмую улицу и одно – на задний двор. В помещении было тесно от множества перегородок, а стены покрывали скверные рисунки красоток, а то и просто порнография», – вспоминал Алкопли. И члены «Клуба» взялись за работу: они сносили перегородки и очищали стены в помещении десять на двадцать метров[285]. Милтон, который после войны панически боялся темноты, настоял на покраске стен в белый цвет а-ля Синг-Синг. Для освещения решили использовать голые лампы[286]. Джорджо Каваллон установил звуковую систему и проигрыватель, на котором часто включали оперы: «Дон Жуан», «Так поступают все» и «Волшебную флейту»[287]. «Там было полно художников, слушавших музыку», – так Ибрам рассказывал Руди Буркхардту. Ибрам смастерил огромный стол, который служил и для обедов, и для дискуссий[288]. Какое-то время на чердаке стояла удобная мягкая мебель, но потом Милтон решил, что это слишком буржуазно, и выбросил кресла и диван. Художники, скинувшись, купили деревянные складные стулья[289]. Лутц Сэндер и Билл тем временем взяли на себя ответственность за оборудование небольшой кухни. Они разобрали старую печку, обработали каждую ее деталь и собрали снова. В конце концов всё было готово, и всем членам «Клуба» раздали ключи. Таковых насчитывалось девятнадцать человек, но уже через несколько недель это число вырастет до тридцати семи[290].
Во время первого, так сказать, официального собрания в новом «Клубе» художники обсуждали взаимоотношения между искусством и поэзией. Компания пила кофе, сидя перед камином, в котором горели ящики из-под апельсинов, собранные у окрестных магазинов, и говорила о Бодлере и Сезанне, а также о Сезанне и Малларме[291]. После шума и драк прежних грязных шалманов в тишине «Клуба» им было очень уютно, они чувствовали себя защищенными. Ибрам говорил: «Первые месяцы в “Клубе” были неправдоподобно хороши»[292]. И художники решили отпраздновать открытие «Клуба», пригласив туда родственников на рождественскую вечеринку. «На несколько вечеров “Клуб” превратился в художественную мастерскую, члены сообщества сделали пару гигантских коллажей, покрывавших стены и даже потолок», – вспоминал Алкопли о подготовке к празднеству. Рождественские торжества прошли настолько успешно, что было решено оставить декорации для новогодней вечеринки только для взрослых[293]. Встречая 1950 год, художники сидели за составленными в ряд столами, слушали музыку и «вели себя на редкость пристойно», как вспоминал потом Лутц Сэндер. «Все были немного навеселе, но сильно не шумели, а как будто светились». Впрочем, так было, пока не начались танцы, и тогда деревянный пол старой фабрики затрясся от бурного веселья. Альпинисты, которые праздновали Новый год в зале этажом ниже, должно быть, решили, что на них идет жуткая лавина[294].
В какой-то момент праздника, в итоге переросшего в трехдневную вечеринку, Филипп Павия встал и произнес тост. «Мы отмечаем начало следующего полувека, – сказал он. – Первая его половина принадлежала Парижу. Следующая половина столетия будет нашей»[295]. Это было весьма нахальное заявление, но всех охватило чувство, что для них и впрямь нет ничего невозможного. К концу 1940-х многие художники «первого поколения» создали не просто новые работы, а новые миры. Они были свободны, и это было чудесно, пугающе и до боли трудно. «Чтобы творить на максимуме возможностей… нужно пересекать границы понятного, – объяснял Лутц. – Музыка, знаете ли, это просто дерганье струн до тех пор, пока она не превращается в музыку, и тогда струн и смычка больше нет, они дематериализуются… Совершенство невозможно объяснить»[296]. Именно в таком состоянии их застало новое десятилетие – спокойными и уверенными в себе, даже дерзкими, необычными и непонятными для окружающих. Это было блаженство – жаль, недолговечное.
Глава 24. Процветание
Занимаясь живописью, я пытаюсь извлечь хоть какую-то логику из мира, данного мне в полном хаосе… Я точно знаю, что обречена на фиаско, но это ни в коей мере не сдерживает меня.
На каком-то этапе пути из Мексики на Манхэттен Грейс сменила широкую юбку и крестьянскую блузку на армейскую куртку, джинсы и ботинки и небрежно обстригла свои светлые волосы чуть ниже ушей – в стиле Нелл Блейн. Имидж молчаливой любовницы, в котором она появилась в Нью-Йорке, к началу 1950 года совершенно не соответствовал тому, кем она теперь стала: активным, независимым, но прежде всего на редкость вдохновенным человеком. Грейс и молодые художники, с которыми она общалась, были захвачены эмоциями. «Мы все были влюблены в краски», – объясняла она. А еще они были в полном восторге от жизни знакомых им людей, которые посвятили себя замечательному занятию – перенесению красок на холсты[298].
В январе 1950 года, всего через год после свадьбы, Грейс и Гарри официально развелись[299]. Несмотря на разочарование друг в друге, они остались друзьями, вращаясь в одном и том же небольшом обществе. Грейс совершенно не желала тратить время на упреки и обвинения бывшему мужу. К февралю она уже жила с Элом Лесли в Нижнем Ист-Сайде на улице Эссекс, 25, в квартирке на четвертом этаже без электричества и отопления[300]. «Многие мне говорили: “Ну разве она не красавица?” А я никогда не думал о ней как о красивой или некрасивой, – говорил Эл о Грейс. – Я думал о ней как о потрясающей личности, в которой всё затмевала сила характера и какое-то удивительное сияние. Она была очень умна и очень увлечена тем, чем занималась»[301]. На тот момент Эл был для Грейс идеальным партнером. Он не искал долгосрочных отношений, так как тоже только что расстался с женой[302]. Они с Грейс были, по сути, товарищами по искусству. Не повредило Элу и то, что он был истинным мачо: темноволосый, плотный, мускулистый (один писатель назвал его «очаровашкой авангарда»[303]): именно такой тип больше всего притягивал Грейс в сексуальном плане. Как и тот факт, что он, подобно ей, ворвался на арт-сцену относительным неофитом. Им было легко вместе, потому что они оба были отпрысками одних и тех же «творческих родителей»: художников «первого поколения» из Нью-Йорка. «У меня не было формального художественного образования, только диплом средней школы, – рассказывала Грейс годы спустя. – Я училась всему, слушая и смотря»[304]. А Эл, выражаясь более метафорично, говорил, что «вылупился из абстрактного экспрессионизма»[305].
283
Jack Tworkov, interview by A
284
Oral history interview with Leo Castelli, May 14, 1969–June 8, 1973, AAA-SI.
285
Alcopley, “The Club, Its First Three Years”, 46; Edgar, Club Without Walls, 54.
286
Thomas B. Hess, “The Battle of Paris, Strip-tease and Trotsky”, 30; oral history interview with Ludwig Sander, AAA-SI.
287
Oral history interview with Ludwig Sander, AAA-SI.
288
Oral history interview with Ibram and Ernestine Lassaw, AAA-SI; Denise Lassaw, interview by author.
289
Edgar, Club Without Walls, 54; Elaine de Kooning interview by Amei Wallach, 9; oral history interview with Ludwig Sander, AAA-SI.
290
Oral history interview with Ludwig Sander, AAA-SI; Edgar, Club Without Walls, 55; Gruen, The Party’s Over Now, 176–177.
291
Edgar, Club Without Walls, 54; Schloss, “The Loft Generation”, Edith Schloss Burckhardt Papers, Columbia, 174.
292
Oral history interview with Ibram Lassaw and Ernestine Lassaw, AAA-SI.
293
Alcopley, “The Club, Its First Three Years”, 47; Gruen, The Party’s Over Now, 178; oral history interview with Ibram Lassaw and Ernestine Lassaw, AAA-SI.
294
Oral history interview with Ludwig Sander, AAA-SI; Edgar, Club Without Walls, 54.
295
Oral history interview with Ludwig Sander, AAA-SI; Stevens and Swan, De Kooning, 292.
296
Oral history interview with Ludwig Sander, AAA-SI.
297
Statement by Grace Hartigan, Gertrude Kasle Gallery, Detroit, Gertrude Kasle Papers, Series 1, Box 2, Folder 25, The Gertrude Kasle Gallery Records, AAA-SI.
298
Nemser, Art Talk, 156.
299
Harry A. Jackson Journals, November 1950, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 22.
300
Grigor, Shattering Boundaries, film; rental agreement, 25 Essex Street, Box 17, Grace Hartigan Papers, Syracuse.
301
Curtis, Restless Ambition, 65.
302
Grigor, Shattering Boundaries, film.
303
Prioleau, Seductress, 159.
304
Ed Colker, “Present Concerns in Studio Teaching”, 33.
305
Alfred Leslie, interview by Jack Taylor.