Страница 14 из 20
Однако если Ли ликовала, то Джексон после публикации статьи чувствовал себя слишком уязвимым, как писал он сам, словно «моллюск без раковины»[218]. «Всё это дерьмо не для мужчины, – признался он своему соседу Джеффри Поттеру. – Люди уже не смотрят на тебя как прежде, они видят в тебе нечто большее, а может, и меньшее. Но, черт возьми, кем бы ты после этого ни был, ты перестаешь быть самим собой». Джеймс Брукс, один из художников, доставивших журнал в дом Поллоков, сказал: «Думаю, Джексон в ту же минуту понял, что это означает, и испугался до смерти»[219]. Приближался взрыв эмоций, и очень мощный. В скором времени местный почтальон стал возить Поллоку письма со всего мира. На подъездной дорожке их дома выстроились в очередь машины незнакомцев, которые хотели встретиться с художником или хотя бы увидеть его. Одна светская пара из Ист-Хэмптона снарядила целый грузовик с антикварной мебелью, чтобы достойно обставить дом великого Поллока[220]. Те, кого раньше считали местными чудаками, вдруг стали местными знаменитостями.
У тех немногочисленных ньюйоркцев, для которых «хорошо провести субботу» означало посетить галереи на 57-й улице, где выставлялись произведения современного искусства, после статьи в Life изменилось восприятие всех художников. Не то чтобы люди начали лучше понимать их работы – большинству по-прежнему не нравилось такое творчество, – но теперь многим хотелось быть частью происходящего. Отныне культурно продвинутый житель Нью-Йорка мог поднять свой статус, объявив знакомым, что в начале сентября посетил выставку «Интерсубъективы» в галерее Сэма Куца, где видел работы новых знаменитостей – Поллока, де Кунинга, Гофмана, Ротко, Мазервелла – и даже познакомился с некоторыми из этих невероятных художников. «Это была первая попытка галерей и музеев определить, кто потенциально является главным и лучшим абстрактным экспрессионистом», – сказал Куц о той выставке[221]. А еще посетителя могла заинтересовать статья, написанная для этой выставки Гарольдом Розенбергом, в которой говорилось следующее: «Современный художник вдохновляется не явным и видимым, а лишь тем, чего он еще не видел. В мире нет ни одного предмета, который был бы для него суперъярким… Объекты покинули его, в том числе объекты, существующие в головах других людей (одиссеи, распятия). Короче, он начинает с пустоты, с небытия. Это единственное, что он копирует с натуры. А всё остальное он изобретает и придумывает сам»[222].
Опытные посетители галерей читали обзоры критиков и с авторитетным видом повторяли их мысли и оценки. Теперь, примерив на себя ореол знатока и ценителя искусства, они, придя в галерею Сидни Джениса на октябрьскую выставку под красноречивым названием «Художники: мужчина и его жена», могли вместе с критиками надменно фыркать по поводу представленных там женских работ. Результаты творческого партнерства разных полов Дженис продемонстрировал на картинах Ли и Джексона, Элен и Билла, Макса Эрнста и Доротеи Таннинг, Пикассо и Франсуазы Жило[223]. Но критики не увидели на той выставке замечательных произведений талантливых творческих пар. Они видели там работы художников, которых можно было смело назвать звездами современного искусства, и их жен, которые также баловались живописью. В сущности, этот посыл был изначально встроен в название выставки. Она ведь называлась не «Художники: мужчина и женщина» и даже не «Художники: муж и жена», а «Художники: мужчина и его жена». Это была выставка работ креативных мужчин и их спутниц. Стоит ли удивляться, что New York Times объявила мужчин, участвовавших в той выставке, «авантюристами», которых мотивируют новые смелые идеи, а про женщин-участниц написала, что они сдержанны и внимательны к «композиции и цветовому решению». По словам рецензента газеты, этот контраст был особенно заметен в паре Джексона и Ли; впрочем, по его мнению, «то же самое можно сказать о Виллеме и Элен де Кунингах»[224]. А критик-искусствовед из ArtNews вообще обвинил Ли в желании причесать стиль Джексона. «Ли Краснер (миссис Джексон Поллок) берет краски и эмали своего мужа и заменяет его безудержные, широкие мазки жеманными квадратиками и треугольниками»[225]. Надо полагать, Ли впервые в жизни столкнулась с тем, чтобы для описания какого-либо аспекта ее личности или творчества использовался эпитет «жеманный». Она отреагировала на это с характерной для нее отнюдь не женственной и не жеманной яростью.
Без сомнения, для патриархального и одержимого идеями фрейдизма американского общества конца 1940-х годов критика, основанная на половой принадлежности художника, была совершенно естественной, даже неосознанной[226]. Жермен Грир писала, что в парах творческих личностей «мужчина всегда был главенствующей фигурой, новатором и инициатором, а женщина – его подражателем»[227]. Впрочем, это относилось не только к творческим парам. Так, например, Маргарет Мид писала в книге «Мужчина и женщина», опубликованной в том же 1949 году: мужчине на пути к успеху очень помогает то, что он всегда выходит победителем в соревновании как минимум с одним человеком – со своей женщиной. По мнению Мид, мужчина, оценивая свои жизненные успехи, всегда может заключить: даже если он не достиг всего, чего мог, он всё равно лучше своей жены[228].
Надо сказать, мужчин – участников выставки в галерее Джениса победа над своими женами ничуть не интересовала, но посетителям ничто не мешало использовать описанную Мид социальную формулу хотя бы для того, чтобы чувствовать себя увереннее в освоении современного искусства. Они, возможно, не слишком много знали о новой живописи, но в одном были уверены на все сто: работы мужчин, выставленных в галерее, лучше, чем произведения женщин. Считалось, что именно Сидни Дженис, автор идеи этой выставки, сделал «арт-бизнес бизнесом»[229]. Может, показав картины художников-мужчин бок о бок с работами женщин, которых в названии выставки обозначил как «их жен», он руководствовался лишь циничной целью повысить ценность этих работ? Впрочем, какими бы мотивами ни руководствовался галерист, эффект был вполне предсказуемым. Когда творчество Ли и Элен представили широкой публике, уже сам стиль этого представления предполагал, что они существа низшего порядка.
Ли сразу отнеслась к той выставке как к чему-то «пустому и бесполезному»[230]. Так же в конце концов поступила и Элен, которую поначалу воодушевила возможность показать свои работы в Даунтауне. «Изначально это казалось хорошей идеей, но позже я подумала, что это, по сути, унижение женщин, – вспоминала Элен. – Было в той выставке что-то, позволявшее предположить, что женщины – жены – прилагаются к настоящему художнику»[231]. И всё же ей оказалось легче проигнорировать это пренебрежительное отношение, чем Ли. Ли ожидала большего. Она была ветераном многих коллективных выставок, но никогда еще ее не принижали столь публично. Кроме того, она отлично знала, что ее творчество в тот период не имело ничего общего с творчеством Поллока. «Иначе и быть не могло, – говорила Ли. – Два человека, даже если они женаты, это всё равно два совершенно отдельных человека»[232]. На той выставке выставлялась одна из замечательных работ из ее цикла «Миниатюры»[233]. Как и многие другие ее произведения, цикл был результатом труднейшего творческого пути художницы вне классического искусства, вне Гофмана, вне Поллока, но ее картинам всё равно отказывали в индивидуальности.
218
Wetzsteon, Republic of Dreams, 558.
219
Potter, To a Violent Grave, 114.
220
Solomon, Jackson Pollock, 195–96; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 596; Ruby Jackson, interview by author.
221
Les Levin, “The Spring of ’55, A Portrait of Sam Kootz”, 34.
222
Landau, Reading Abstract Expressionism, 155–156.
223
Stuart Preston, “By Husband and Wife”, X9.
224
Stuart Preston, “By Husband and Wife”, X9.
225
“Review”, ArtNews 48, no.6 (October 1949): 45.
226
Friedan, The Feminine Mystique, 95–97, 100; Mead, Male and Female, 275–276; Millett, Sexual Politics, 203.
227
Greer, The Obstacle Race, 42–43.
228
Mead, Male and Female, 289–290. Мид цитировала опрос журнала Fortune, проведенный сразу после войны, в ходе которого выяснилось, что мужчины чаще хотели бы жениться на «девушке» с «умеренно успешной» карьерой, нежели на «чрезвычайно успешной» в профессиональной жизни.
229
Marquis, The Art Biz, 242.
230
Oral history interview with Lee Krasner, November 2, 1964–April 11, 1968, AAA-SI.
231
Hall, Elaine and Bill, 86.
232
Oral history interview with Lee Krasner, November 2, 1964–April 11, 1968, AAA-SI.
233
“Lee Krasner, Little Image Paintings”, iv; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 586.