Страница 9 из 26
Для решения второй задачи, превращения автобиографии в художественное произведение, важно еще одно свойство бессознательного дискурса, свойство, которое сближает его с поэтическим языком. В бессознательном, согласно теории Лакана, слово расколото. Означающие лишены их привычной связи с означаемыми и вынуждены вступать в комбинации между собой. Их соединение друг с другом в семиотическую цепочку определяется двумя механизмами – конденсацией (condensation), сравнимой с метафорической ассоциацией – по сходству, и смещением (déplacement), сравнимым с метонимической ассоциацией – по смежности. Такие ряды означающих могут быть организованы как фонетические созвучия.
Заимствование этих механизмов бессознательного дискурса для создания языка повествования и развития сюжета – второй принцип автофикшн. Для обозначения особенности стиля, основанного на этом принципе, Дубровским было введено в теорию автофикшн понятие «консонантического (или созвучного) письма» («l᾽écriture consonantique»)77.
Бессознательные механизмы связи слов могут использоваться для выстраивания «ассоциативных» словесных серий в затрудненное, но семантически продуктивное повествование. В результате развитием текста руководит художественная логика, логика созвучий и переносных значений, как это и происходит, например, в «Котике Летаеве». Такая организация текста у Белого типологически сравнима с организацией бессознательного семиотического процесса, позднее описанной Лаканом, а еще позднее взятой на вооружение Дубровским: означающие соединяются по принципу созвучия и образуют словесные цепочки, которые в отсутствие означаемых не создают значения в обычном смысле слова, а выделяют «немножко значения». Это и есть источник той вытесненной из сознания истины субъекта, за которой охотится автофикшн.
Обращение к бессознательному дискурсу «материализует», согласно Лакану, вытесненную из сознания истину личности, – но «материализует» ее в тропах и созвучиях. Это отвечает двойственным целям гибридного жанра в соответствии с концепцией Дубровского. С одной стороны, семиотические продукты бессознательных ассоциаций выступают в тексте как истинные мотивации жизни автора и тем самым служат выполнению референциального пакта. Классической автобиографии, «дискредировавшей себя в плане истинности», противопоставляется автобиография пост-аналитическая с ее «само-познанием неиллюзорным»78. С другой стороны, ряд бессознательных фонетических ассоциаций, имеющий мало общего с реалистическим изложением, обеспечивает «консонантическое» развитие повествования и тем самым служит выполнению литературного пакта. По словам Дубровского:
Если писатель отказывается от хронологически-логического дискурса в пользу поэтического бреда, в пользу праздношатающейся речи-гуляки, в которой слова имеют преимущество перед действительностью, принимают себя за действительность, он автоматически выпадает за пределы реалистического повествования в область вымысла79.
Дубровский не упускает из виду, что произведение автофикшн – не сеанс психоанализа: мало выстроить текст по модели бессознательного дискурса, надо еще держать его в смысловом поле. Предоставляя инициативу бессознательным невротическим «болям»80, которые проявляются в причудливых звуко-словесных комбинациях, автор должен следить за тем, чтобы эти комбинации все же оставались подконтрольными его замыслу и доступными читателю.
Здесь не был бы применим, например, максимализм сюрреалистов с их «автоматическим письмом», претендовавшим на полное обнажение авторского бессознательного. Показалось бы наивным намерение писателя воссоздать подлинный язык бессознательного: всецело отдать создание текста на волю слов и отказаться от сознательных смыслообразующих механизмов. Автор автофикшн должен создать языковую среду, с одной стороны, благоприятную для актуализации бессознательных механизмов, с другой стороны, продуктивную для развития повествования. Дубровский предлагает способ, разрешающий эту проблему: если при создании текста невозможно, да и не всегда целесообразно, выявить и записать собственный бессознательный дискурс, нужно изобрести адекватный ему способ выражения, который, балансируя между грамматической языковой нормой и первичным «безумием» слова, сможет симулировать законы бессознательного дискурса.
Результат – обогащенная психоанализом, но отличная от собственно психоанализа литературная стратегия: фонетическое созвучие, ведущее повествование, служит не воспроизведению дискурса бессознательного, а его имитации. Теория автофикшн в лице Дубровского указывает на два регулирующих механизма. Принцип «референциального отбора» необходим, чтобы, сознательно отбирая слова-звенья «бессознательных» фонетических цепочек означающих, направлять поток невротических созвучий к автобиографическому референту (к истории развития его Я). Принцип «нарративной эффективности» обеспечивает повествовательную функциональность игры созвучий: направляет их стихийное распространение и «означение» в русло создания смысла и динамики текста81.
Сопоставляя два способа самосочинения (обозначим их как «органически бессознательное» письмо и «искусственно бессознательное» письмо), Дубровский поочередно выражает свою склонность то к первому, то ко второму. Он так и не дает ответа на вопрос, является его автофикшн областью бессознательного или имитации бессознательного. Впечатление противоречивости его теоретических сочинений (как и самосочинений) происходит от неотъемлемой двойственности в самой их природе. Двойственность идеи «Сына» – идеи бисексуальности автора-повествователя-протагониста – соотносится с двойственностью рационально-иррационального языка и построения текста. На метапоэтическом уровне этой двойственности романа соответствует двойственность авто-теоретизации, как в статьях Дубровского, так и в самом романе.
В «Сыне» раскачивание повествования от одного семантического полюса к другому: от матери героя к его отцу, от матери героя к самому герою, от мужских импульсов героя к женским – завершается констатацией непреодолимой его бисексуальности. Причем бисексуальности не в смысле двойственных – в равной мере традиционных и альтернативных – сексуальных предпочтений, а в смысле осознания себя всецело мужчиной и всецело женщиной:
ДВЕ ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ ПОЛОВИНЫ
он их хочет
ПОЛНОСТЬЮ И ОДИНАКОВО
его ДВЕ ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ ПОЛОВИНЫ
он ими существует
ОДНОВРЕМЕННО ОДИНАКОВО И
ДО КОНЦА
МОНСТР не полу-мужчина
полу-женщина
а
ЦЕЛИКОМ МУЖЧИНА И ЦЕЛИКОМ ЖЕНЩИНА82
Подобное раскачивание от одного полюса к другому происходит и с языком романа, вперед-назад от логического и нормативного («фаллогоцентрического») к ассоциативному и созвучному («феминизированному»). Обыгрывая сшибку логоса и хаоса, сознательного и бессознательного, рационального и иррационального, мужского и женского, Дубровский дает понять, что это и есть его литературная стратегия и сущность автофикшн: противоречиям не дано разрешиться ни в торжестве одного из начал, ни в их гармоническом синтезе. Психоаналитическая поэтика «не мужественна и не женственна; она состоит в том, что предоставляет этим двум импульсам бороться внутри нее»83.
Мотивацией для автотеоретизирования, по заявлениям Дубровского, было желание описать созданный им феномен автофикшн как гибридный жанр. Поначалу, объявляя читателю о такой задаче и приступая к анализу «референциальных» и «фикциональных» качеств своего романа, его автор исходил из обыденных представлений о том, что такое «правда» и «вымысел». Однако, пройдя в двух программных статьях Дубровского через ряд интерпретаций, подмен и взаимопревращений, «правда» и «вымысел» утратили свой смысл и стали понятиями сугубо относительными. Заявляя, что психоаналитическая прививка необходима тексту для установления единственной правды об авторе, Дубровский тут же признает, что психоанализ предоставляет автору на выбор разнообразные интерпретации его Я, варианты вымысла. Интерпретации могут быть более или менее «адекватными» и «насыщенными», но не более или менее «правдивыми».
77
Doubrovsky S. Parcours critique. P. 185, 191.
78
Doubrovsky S. Autobiographiques: de Corneille à Sartre. P. 72, 73.
79
Ibid. P. 69.
80
Название статьи Дубровского «L᾽initiative aux maux» при произнесении вслух может означать как «инициатива – болям», так и «инициатива – словам» («maux» и «mots» произносятся одинаково). Эта игра слов восходит к идее С. Малларме «Céder l᾽initiative aux mots» («уступить инициативу словам»), в соответствии с которой лирическое Я поэзии должно, условно говоря, уступить место лингвистической инициативе языка в создании текста.
81
См.: Doubrovsky S. Parcours critique. P. 191–192.
82
Doubrovsky S. Fils. P. 462.
83
Doubrovsky S. Parcours critique. P. 199.